folhas, páginas e outros desenhos…

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www.isabelbaraona.com



ISABEL BARAONA
“folhas, páginas e outros desenhos”
exposição individual & lançamento do livro azul

14 de Novembro e 12 de Dezembro de 2009 | de 19 de Janeiro a 6 de Fevereiro de 2010
De 3ª a Sáb. das 15h às 19h. (Encerra: Dom., 2ª. e Feriados)
Rua Dr.Cândido Guerreiro, 26-30, Faro.

Inauguração: 14 de Novembro de 2009, Sábado, das 18h às 20h30.
Apresentação no Pátio de Letras: 13 de Novembro de 2009, sábado às 22h.

As obras apresentadas servem-se do desenho como forma privilegiada de investigação e inventariação de si na sua condição de jovem mulher. Logo aí, o manuseamento da tesoura, da agulha, da linha e a mancha vermelha no tecido, investigam códigos de separação dos sexos, sobretudo os que socialmente determinam o feminino. Depois, assumida plenamente a condição adulta, ainda que não abandonando o recorte e a colagem, é sobre o papel bidimensional que o lápis, o aparo ou o pincel, se impõem como meios de exteriorização de um mundo improvável, fantástico, terno e terrível, em que a maravilha da fábula se confronta com a crueldade e o medo, e em que o sonho é sempre perturbado pela crua realidade.

Na Artadentro, Isabel Baraona apresentará um vídeo e desenhos originais, destinados a publicação, integrando a série “os Livros de cores”, que compreende os títulos: “grafite”, “vermelho”, “negro”, “azul” e o desdobrável “is this me?”. Logo após a inauguração desta mostra na Artadentro, a autora fará uma apresentação da sua obra, ás 22h00, no Pátio de Letras, onde os seus “livros de artista” estarão à disposição do público.



Artadentro,
Vasco Vidigal



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The Subjecters

alta resolução
Subjecter
Thomas Hirschhorn em la casa encendida – Sala A



Thomas Hirschhorn
“The Subjecters”
la casa encendida – Madrid
até dia 05 de Janeiro de 2010

Comissário: Ignacio Cabrero



“The Subjecters”, primeira exposição individual do artista Thomas Hirschhorn em Madrid, é, segundo o artista, um “comentário sobre o mundo em que vivemos, esgotado, caótico, cruel, mas por sua vez também harmonioso e encantador”. Podem-se ver instalações, esculturas, e montras com manequins no seu interior.

O trabalho de Thomas Hirschhorn (Berna 1957), caracteriza-se por ser uma reflexão comprometida sobre a realidade contemporânea. Fazendo uso das distintas disciplinas, como a escultura, o vídeo ou a instalação, Hirschhorn desenvolve um trabalho que se liga à crítica social e política.

Através da utilização de materiais do quotidiano, como a fita adesiva, o cartão, fotocópias, ou, neste caso, manequins, representa situações universais de forma transversal e directa. Através dos manequins que nos apresenta Hirschhorn em jeito de representação do “Nós”, fala-nos de uma “ferida universal”, que quer dar forma à afirmação “Eu sou responsável por todas as feridas”.

O artista produziu duas novas peças: “Tool Vitrine” e “Subjecter”, que dá título à exposição. Na vitrina “Tool Vitrine” um manequim parece querer acertar-nos com um martelo, mas também poderia estar simplesmente a cumprir com o seu trabalho, rodeado por todo o tipo de ferramentas. São utensílios familiares aos habitantes das zonas industriais como Aubervilliers, de onde se encontra o estúdio do artista. No meio das ferramentas, como se de uma manual de instruções se trata-se, está a “Ética” de Spinoza, um dos livros favoritos de Thomas Hirschhorn. Na obra “Subjecter”, um só manequim completamente perfurado com pregos, aparece fora das vitrinas, como uma representação fetichista de uma figura humana.

Nas obras se pode observar que os manequins estão “conectados” com a sociedade, e através das tatuajens sobre a superfície de “4 women”, e através das revistas que enfatizam o cuidado do corpo na vitrina “Mono Vitrine (Interview)”, dos livros de arte sobre Goya que nos recordam os desastres da guerra em “Mono-Vitrine (Goya)”, as ferramentas na peça “Tool Vitrine”, o os bonequinhos manga em “INGROWTH”. Completa-se a exposição com duas instalações situadas no centro da sala, “Black & White Hemisphere” e “The One World”.



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Participate or DIE

participate or die

NEW LIFE COPENHAGEN is a contemporary art festival. The festival takes the form of a social experiment and is part of the official program for the United Nations Climate Change Conference 2009.



All that you have to know about this festival!



Submit your work HERE



NEW LIFE COPENHAGEN
Wooloo.org is organizing the people of Copenhagen to open their homes to 5.000 environmental activists during the United Nations (UN) Climate Change Conference in Denmark this December.

Utilizing this large-scale human meeting as its exhibition platform, the NEW LIFE COPENHAGEN festival invites artists and curators to submit work proposals.

New Life Happenings. Propose a happening or event for the thousands of NEW LIFE COPENHAGEN hosts and guests during the UN Conference. Your concept should involve collective action and will be implemented alongside works by artist groups Superflex (DK), Signa (DK/A) and Raketa (SE) among others.

To learn more about NEW LIFE COPENHAGEN and to apply for participation, go to: http://www.wooloo.org/festival



PARTICIPATE OR DIE

From December 7th to 18th, 2009, representatives from 192 nations will gather in Denmark for the UN Climate Change Conference to reach an agreement on a new global climate treaty to replace the Kyoto Protocol. In addition to the large number of official UN delegates, thousands of activists and Non-Governmental Organizations are bound for the conference which has been called: “Humanity’s last chance to combat a climate problem that is now all but overwhelming.” (Tim Flannery, Scientist and environmental activist)

However, there will not be enough hotel space to accommodate most of these visitors, as all hotels in Copenhagen and the surrounding area (including Sweden) have already been booked for the official delegates. Furthermore, even if they were available, many visitors from all over the world would not be able to afford them anyway.

In order to help solve this substantial problem, NEW LIFE COPENHAGEN is running a volunteer-based campaign to get private Danish homes to open their door to the thousands of visitors. Through street campaigns and collaborations with local organizations, NEW LIFE COPENHAGEN aims to reach this goal by November.



ANOTHER WORLD IS POSSIBLE?

At the end of Al Gore’s film “An Inconvenient Truth”, Gore lists ten simple life rules to combat global warming. These include using less hot water, recycling more, etc. While Wooloo.org supports this sustainable thinking, we also believe that the real problem will not be solved by asking individuals to modify their behaviour but only through addressing the wrongs of a global economic system that thrives on exploiting natural resources and people.

Seen in this way, the climate crisis is not just a threat but also an opportunity: The opportunity to create transnational commitment around radical re-thinkings of a destructive system. The first step to create such change, is to develop alternatives to the current system and our existing cultural codes.



That is our mission with NEW LIFE COPENHAGEN.

By asking artists to develop happenings and reflections for a new life – and then request that thousands of participants implement them – Wooloo.org aims beyond the traditional art exhibition to become an active organizer of experiments in civic engagement and social empowerment.



PEOPLE BEHIND
NEW LIFE COPENHAGEN is organized by the artists-run community Wooloo.org.

Founded in 2002, Wooloo.org is today used by more than 13.000 artists from over 140 countries. Wooloo.org projects have been presented in such places as: Artists Space (USA), White Box (USA), Basel Kunsthalle (Switzerland) and the Third Guangzhou Triennial (China).

For further questions about NEW LIFE COPENHAGEN or Wooloo.org, please contact Martin Rosengaard;
email: contact@wooloo.org / phone: +45 6171 6101,

Wooloo.org,
Pastursvej 46,



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Comício-Instalação




30 September > 11 October



“COMíCIO-INSTALAÇÃO”, in english, “COMISSION-INSTALLATION”, is an installation event that occupies all the three floors upstairs to Estúdio PerFormas in the marvellous city of Aveiro in Portugal, in a spot with a wonderful view to the water canals, reminding Venice.

“COMISSION-INSTALLATION”, reuse the political propaganda posters surrounding the urban area these days. The aim is to empty rhetoric of these posters media, both graphic and text, printing an urgency and immediacy of reflection on the political process that is eminently. This is a community project that have his own irony. The event cover all ages and invite them to write what’s on their mind.



Artistic and technical
collective design and implement | technical support and light by Joana Oliveira |
executive production and graphics by Pedro Fonseca

Prices
Free entrance

Rating
For all ages

Address
Estúdio PerFormas |
Teatro Avenida |
Largo do Mercado, 1 |
3800 – 223 Aveiro

performas.org

Contacts
234 192 331 |
performas@performas.org



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Bienal de Cerveira Winners


Isaque Pinheiro
at Galeria Presença – Porto



Milica Rakic



André Sier



Mário Ambrózio



Pavel FormanPavel Forman



Albano Afonso



DSC09013M. Fagundes Vasconcelos



Samuel Rama



Natureza_MortaMarta Moura



english | soon



in e-vai
28-07-2009



Isaque Pinheiro, Milica Rakic, Samuel Rama, André Sier, Mário Ambrózio, Marta Moura, Pavel Forman, Albano Afonso e M. Fagundes Vasconcelos foram os artistas que viram obras suas adquiridas na XV Bienal de Arte Internacional que decorreu em Vila Nova de Cerveira de 25 a 27 de Julho.

Lemeh 42 e Marcin Dudek obtiveram ex-aequeo o Prémio IPJ – Instituto Português da Juventude – Obra Digital. Não se poderá esconder que a Bienal teve o impacto habitual.

Este ano estiveram presentes na Bienal de Cerveira 115 obras seleccionadas de um total de 430 que se apresentaram, perfazendo 32 os países representados no certame. As aquisições, patrocinadas pela Câmara Municipal de V.N.Cerveira e Lavazza, disseram respeito às seguintes obras: “Em cima da terra e debaixo do céu”, de Isaque Pinheiro; duas obras sem título de Milica Rakic; Três peças da série “Escavação”, de Samuel Rama; “Interestrelar”, de André Sier; Sem Título (da série “The strong man”, de Mário Ambrózio; “Limit II”, de Marta Moura; “Auto-Retratos Modernos Latino Americanos/Europeus” (Malevich), de Albano Afonso e “No-Return 7” de Pavel Forman.

“Parade of Vanity”, de M.Fagundes Vasconcelos, foi adquirida pelas Águas do Minho e Lima.

À semelhança de edições anteriores esta edição contou com quatro projectos de curadoria, nomeadamente de Fátima Lambert, Carlos França, Orlando Britto Jinório e Silvestre Pestana.

A escolha das obras adquiridas, após visita dos espaços expositivos – Fórum Cultural, Galeria Projecto e o Salão dos Bombeiros – coube a um júri composto por José Manuel Vaz Carpinteira (Presidente da Câmara Municipal); Laura Castro (Crítica de Arte); Paulo Reis (Crítico de Arte); David Barro (Crítico de Arte); e Henrique Silva (Representante da Fundação Bienal de Arte de Cerveira).



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Who is The Crying Boy? Why is it swapped by a Coca-Cola Light? What does all this has to do with ExperimentaDesign 2009?

FDN286-2019



Dora Santos Silva

in Cultarascópio

Julho 24, 2009



in PT



The Crying Boy is the main character of a marketing campaign by Coca-Cola Light revealed a few days ago in advertising panels, TV and on the internet. Coca-Cola is celebrating the 21st anniversary of Coca-Cola Light in Portugal in an original way: promoting a challenge which will finish with the international Biennale for design, architecture and creativity ExperimentaDesign Lisbon 2009 (EXD 09).

What is the creative logic behind the campaign? It’s simple: the last generations grew up surrounded by key objects that are representative of their culture: the painting of The Crying Boy, the doily, the pair of white socks, the Senhor do Bonfim wrist ribbon, the gel nails, the “alternative” tie, the T-shirt with the name of the place you’ve been on holiday, the bibelot, the rubber flip-flops with heels or the rear view mirror decorations. According to Coca-Cola Light, it’s time to swap these objects by a coke can created especially as a decorative item of the modern times.

People in Portugal can exchange such objects for a collector’s edition Coca-Cola Light can in one of the swapping points indicated on cocacola.pt/gostadeti (it’s worth reading the project’s brochure). These objects will then be re-invented and presented at Experimenta Design 2009 which will take place in Lisbon from 9th September until 8th November.



Who is this boy?

The Crying Boy is an iconic element of the ‘80s, when almost every household had a copy of the painting hanging on a wall. However, there are several versions of the story behind the boy in the painting, none of which confirmed. Some claim the painting was done by Italian painter Bragolin, others say it is by Spanish Franchot. There are those who suggest the boy was a homeless orphan taken in by Bragolin against the will of an entire village who believed the boy was the reincarnation of the devil. Years later Bragolin’s atelier burned down by no apparent reason leaving the painter financially ruined. Another version states that the painter did a pact with the devil in order to be able to sell his paintings. There are also those who said the boy was Portuguese and was called Rogério (read more here)!

EXD/09 – It’s About Time

It’s About Time is the theme of the 5th edition of the ExperimentaDesign 2009 Biennale which will take place in various venues in Lisbon from 9th September until 8th November. For the organisers, there are “two ways of looking into this theme: a more literal one, about all time related things because time is an omnipresent element. As a phrase however It’s About Time refers to urgency: it’s about time we do something, we take an attitude”. EXD 09 will look at time “as a material, a resource and a challenge: time to think, time to collaborate, time to reflect.” A provisional programme is available at www.experimentadesign.pt.



translated by Maria José Anjos

traducao.arthoughts@gmail.com



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All Bodies Fall at the Same Speed

Kunsthaus Bregenz, Austria
Photograph by Markus Tretter

Antony Gormley
CRITICAL MASS II, 1995
Cast iron 60 lifesize elements,
size variable
Installation view 3rd floor



Antony Gormley
Kunsthaus Bregenz
On view until – 04 October, 2009



Kunsthaus Bregenz presents four major installations made by the artist Antony Gormley over the last fifteen years in which we can trace a constant dialogue with the nature and dynamic of the sculptural project, the way that it investigates and occupies space, and the way that it invites us to re-orient ourselves, our perceptions and the terms of our self-knowledge. Refusing the fetishization of the object, Gormley’s work continually tests the limits and syntax of sculptural expression and the attention of the viewer, calling for ever greater participation and engagement.

The exhibition brings together four key series from Gormley’s oeuvre. Allotment and Critical Mass approach the collective body in dialectically different ways: body-forms falling or dropped, forming a chaotic and abject field, and void concrete cases arranged in a strict city grid. In contrast to these opposed masses and spaces Clearing creates a dynamic field: a drawing that acts like a web or nest to entrap and entrance the viewer, confusing and contradicting the clearly defined volumes of Zumthor’s architecture while remaining open to atmospheric changes of light. This sensation is contrasted by the results of a contained explosion where the physical meets the incommensurable in the seven tonnes of rusting iron that make up Body and Fruit.

These, the first works encountered on entering the KUB, are two of Gormley’s Expansion Works, made between 1990 and 1994. The skin, or sensory limit of the body, is extended through the application of consistent spars radiating from nodal points at the extremities of the body. These are linked together at their outer ends to form a continuous surface. Body (1991– 93, cast iron, 6 t) and Fruit (1991– 93, cast iron, 1.25 t) are derived from a body-mould in a clasped diving position. The hanging of these two sculptural objects sets up a relational field reconciling the human and planetary body and engaging the viewer in a gravitational field in which these large heavy objects hang just a few centimetres from the floor.

Replacing the biological body with “the second body of architecture” on the first floor of KUB, Gormley presents Allotment II, made in 1996 in Malmö, Sweden. A total of three hundred people – men, women and children aged from one and a half to eighty years – were measured following a set of thirteen strict body measurements provided by the artist. The resulting data defines the height, width and depth of the body; the location of the head; the dimensions of the mouth, nose and ears; and the height of the shoulders, anus and genitals from the floor. From these detailed measurements the ar tist constructed three hundred reenforced concrete cases (each 5 cm thick), translating the individual shape of the respective person’s body into the form of a modernist bunker. All body openings (mouth, ears, anus and genitalia) are transcribed into the concrete box according to the individual’s measurements. The reinforced concrete case is the minimum space necessary to accommodate a particular body. Evocatively called “Rooms,” collectively they resemble a city and refer to a sense of community which transcends the individual subject. The smaller constructions of heads upon the plinth-like concrete columns resemble water tanks or plant rooms on high-rise tower-blocks while at the same time, in their proximities and apartness, play out family relations. Displayed in juxtaposition, a sense of the individual characteristics of these intimate architectures emerges. As well as through obvious variations in size and height, some subtle transfer of the character of the original subject is displayed through small differences and shifts in proportions. The geometrical grid and arrangement of the individual works into blocks with streets and squares provide a labyrinth in which the viewers can lose and find themselves, literally and in ghost form, by measuring their own heights and girths against those of absent subjects.

Since the early 1980s the artist has been developing works in which he has reflected upon the phenomenology of spatial experience and the limits of the empirical horizon beyond the physical boundaries of the body. In the Domain series, for example, the interior sensations of the subject’s body-space are evoked from a welded matrix constructed from lengths of stainless steel bar. In the Feeling Material series the energy field surrounding a body-space is generated by a continuous unbroken line. These experiments are linked to Clearing V (2009), which is presented on the second floor of KUB: an endless metal line that describes its own tensile capabilities while springing twelve kilometers of raw aluminum tubing from floor to ceiling and wall to wall. Gormley’s intention here is to create a three-dimensional drawing in space: “I am trying to destroy the fixed coordinates of a room and make a space/time continuum that is both a thing and a drawing.” The complex field of spirals and sine waves takes on its own autonomously formal character, determined by both the framework of the architecture and the inherent qualities of the material. Here, as in all the installations, the viewer is an integral part of the work, becoming the subject of a constantly renegotiated visual field.

In the third floor Gormley presents Critical Mass II (cast iron, 1995, commissioned for the StadtRaum Remise, Vienna); an installation of sixty figures cast from moulds taken of his body – squatting, sitting, kneeling or bowed in mourning – which develop from a low crouching position and ascend to an upright standing position with the head tilted upward: a syntax of twelve body-postures that are here muddled and tumbled. Some works are suspended, most are earth-bound, all are at rest, evoking different readings depending upon which way they are orientated (for instance, the kneeling figure, when fallen backwards, becomes an arch of hysteria; when inverted, the mourning figure with its head bent becomes an acrobat). Their weight is actively engaged. To quote Gormley: “The suspensions are vital. Maybe there are two things identified here: Firstly, bearing witness to torture and execution, the worst destiny of the dispossessed. Secondly, through an arrested fall, activating a gravitational field” (these forms have ten times the density of an ordinary human body of the same size). As with the works Body and Fruit, exhibited on the ground floor, the artist wishes to re-enforce the connection between body and ground: “The use of this material – iron – is associated with the deep underground that lies beneath our feet and emphasizes that our body is on temporar y loan from the mass of matter constituting the planet and to which, in some way, we give shape.”



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Control Z

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Yonamine
CONTROL Z
Galeria Cristina Guerra
on view until September 19th, 2009



press-release – PT |



We have nothing of our own
Except time
Enjoyed precisely
By those who have nowhere

Anon. Graffiti on a wall in Lisbon



As a whole, we might term the works by Yonamine (b. 1975) as diaries or even archaeologies. On time, on the past and the present (on the re-invented, re-updated), on life. His and that of the world. The title chosen for this exhibition is perhaps so significant due to this fact. Control Z is a computer language that allows one to “undo” or go back, but here it almost becomes a manifesto about the accumulating of experiences from which we can truly take a lesson.

In this exhibition now on show at the Cristina Guerra Gallery we see a momentary crystallisation of this ephemeral set of references, from the history of art, covering politics and the artist’s everyday life, which allow us to reflect, through his “aesthetics of proposal” on a set of current and past concerns that we may consider to be eternal. In this manner there is an attempt to stand up to forgetfulness. As is shown in (I shoot can, 2009) the spiral, impressionist movement of the artist’s footprints serves to remind us that we are all in the crosshairs. The way he constructs the work (in puzzle) and its process of accumulation and random fragmentation, almost surrealist, can tell us a great deal about how today we all are fragmented identities, broken mirrors. Ongoing, flowing, frail identities, subjected to several different types of violence.

In his modus operandi Yonamine proposes a universe that coincides more with the authentic aspect of life, going against the most machine-like and homogenous view of a world that nowadays one wants to be “hygienic” and perfect. As is shown by some of the symbols in his works, here it is forbidden to wash, iron or tidy up. Unlike other artists we may evoke here, like Basquiat, the whole process here is, however, drawn up within a greatly humorous Pop language. As if laughter, in its derisory understanding, were the best weapon of catharsis. Perhaps this is why he invites us to chill out on sandbags that remind us of the beach on which (peacefully or not) George W. Bush socializes with the picture of the Kinguilas (women who change money in the streets).

This ambivalence between the serious and the playful provokes interpretative short-circuits in the spectator, as this installation can also be likened to a treacherous trench in which we are all invited to share the above-mentioned guilt over our fatal and inevitable humanity. It is also a reference to our capacity for opting between an exercise in reflection and a form of pure contemplation.

Yonamine brings together a set of situations that oscillate between a past, a present and a possible future, offering a concept of time that escapes limitation. Like in the language of Reggae DJs, in his work we may think about the concept of rewinding, and at the same time we are located within today. The evoking of his past is done in several different ways, form African tradition (as can be seen in the reference to the drawings in the sand by the Quiocos from Northwest Angola) to the memories of Angola with a search for a type of blue (Kind of Blue, 2009), in the style of Yves Klein, inspired by the different “personalized” tones used on the kandongueiros (taxis), or also through the use of old photographs taken from newspapers found in the Lisbon Feira da Ladra flea market. He gives these a new life in a new context.

In High Tech Retro, 2009, we find another manner of re-updating. The “Last Supper”, painted by Da Vinci, simultaneously serves as a springboard for a reflection on the history of art revisited and as a “political” and ironic commentary in telling us about the current financial crisis, which has in fact existed since 1975, when our “messianic” hegemony starts to crumble, among other factors, through Angolan independence. The flies on the canvas thus verify the stating of a certain parasitical mentality that is present to this day in Portuguese culture.

All this is saying little about such a rich and complex world that this artist’s work becomes. His canvases, just like this text, need “physical” yet not necessarily limiting containment. Through his vast and labyrinthine set of subjects and forms, Yonamine grants us the possibility of travelling beyond the physical space of the canvas. “If I weren’t a painter, I would be a writer, or even a musician … That’s it … For me it’s all about communication”.

Impossible to do CONTROL Z… Just as well.

Carla de Utra Mendes

CONTROL Z is slow, sliding over the natural disorder of things until it
weaves and waits, and we want slow sliding on the unnatural order of things,
because thinking hurts.

Kalaf Ângelo



Practical Information:

Visiting hours:
Tuesday to Friday from 11 am to 8 pm
Saturday from noon to 8 pm
Closed Monday

Address:
Rua Santo António à Estrela, 33
1350-291 Lisboa Portugal

T. +[351] 213 959 559
F. +[351] 213 959 567
E. Cristina Guerra Director
Inês Teixeira Administration / Sales Enquiries

www.cristinaguerra.com



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Sculpture becomes itself Architecture

per kirkebyPer Kirkeby
PLAN
2009
Permanent work in the landscape
Brick construction
Cabañera de la montaña, Plan



PER KIRKEBY

June 26th to October 18th 2009

Curated by Marga Paz

Organizes: CDAN
Open 26th, june, 20 pm. CDAN

Sculpture is normally understood as a solid volume closed in on itself. Sculpture has traditionally been carved by taking away fragments of material, or been modelled by adding material, until a figure emerges or is formed. On the other hand, architecture defines habitable spaces by means of construction, in such a way that both the antagonistic qualities of impenetrability or habitability as well as the techniques used by both arts have always seemed to allow for an easy differentiation, even though many great sculptors have also been architects.

Per Kirkeby’s works not only push back the limits of sculptural techniques towards construction, appropriating brick, the core charismatic material of architectural creations, but they also allow the spectator to enter into their defunctionalised interiors. These works neither celebrate nor commemorate events but instead signpost a place and call attention to the surroundings in which they are located.

This work created specifically for Plan is based on the intersection of two equal squares whose intersection creates another smaller square inside, in such a way that, with this simple play of geometry, three spaces are created which can be entered through a series of openings mimicking the doors of a house. In this regard, and though it lacks any functional potential, we could draw a parallel between the openings in the upper part and the idea of windows, even though it is impossible to look through them. One should not seek for the meaning of the work in architecture, its styles and construction techniques. This sculpture’s relationship with architecture is purely incidental, and its meaning must be sought in the postmodern development of abstract forms that have stepped beyond the limits of the arts and the premises of the avant-gardes in order to reinforce the autonomy of a work of art with respect to other objects in the world. Nonetheless, this work is already inseparab le from the place, and through its openings we discover fragments of Peña Mediodía, Peña Lisa, Peña Cuezo, Punta Llerga and the sky in the Pyrenees, further enhancing its singularity.

“Kirkeby’s work is the seventh project in the Art & Nature collection-route already including works by major international artists like Richard Long, Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash and Alberto Carneiro.”



Biographi Per Kirkeby



CDAN. Centro de Arte y Naturaleza
Doctor Artero s/n
22004 Huesca (Spain)

T. +34 974 239 893
F. +34 974 223 762
E. info@cdan.es
www.cdan.es

Opening hours:

Summer (May 1 to October 1)
Mornings: 11 am to 2 pm; afternoons 5 pm to 9 pm

Sundays and public holidays: 10 am to 9 pm
Closed Mondays

Groups: arranged visits (scheduled to suit each group)



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Cádiz has a Second Wind

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James Turrell iniciou a sua carreira artística no estado da Califórnia, em princípios dos anos 60, e cedo se tornou líder de uma novo corpo de artistas que trabalhavam a luz como matéria no espaço. A sua trajectória foi reconhecida com exposições em museus como o Guggenheim, o Museu de Arte Americana Whitney de Nova Iorque, Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles ou a Colecção Panza di Biumo em Carese, Itália. O trabalho de James Turrell desprende-se com preocupações como as de criação de um objecto. Não se ocupa com imagens para se libertar do pensamento simbólico associativo, não se preocupando tão pouco com algum objectivo ou ponto de vista e com as suas obras ele atropela o nosso pensamento como uma questão; para o que é que afinal estás a olhar? Actualmente reside em Flagstaff (Arizona) com o único objectivo de supervisionar as obras de “Roden Crater”; um volcão extinto que está a ser transformado num observatório celestial e que estará disponível às visitas públicas, sensivelmente em meados de 2011.





Na Fundação Montenmedio Arte Contemporâneo em Cádiz, James Turrell mostra aquela que é senão a maior obra do artista na Europa. “Second Wind” é o título da obra que está patente ao público permanentemente no jardim de exposições da Fundação NMAC. Esta obra levou três anos a ser construída com um grau de complexidade arquitectónico elevado. Pertence à série de trabalhos “Sky Spaces”, e surge com raiz nos estudos realizados ao logo de três décadas em Roden Crater. Second Wind trata-se de ser uma obra subterrânea que se torna quase imperceptível no seu exterior confundindo-se com a natureza do jardim que a circunda. O acesso é feito através de um túnel para dentro de uma pirâmide onde são enaltecidos os elementos da terra, água e ar. Dentro desta mesma pirâmide, descobre-se uma imponente cúpula de pedra que se faz rodear por àgua. A cúpula arredondada que se apresenta numa espécie de arquitectura budista da qual, através da sua forma e posição, é produzido um efeito de projecção do observador para o cosmos. O acesso apresenta-nos um quarto que se abre para a luz do céu, onde o observador pode contemplar as mudanças de luz e a ambivalência respectivamente aos limites da percepção. Tanto neste como na maioria dos seus projectos, James Turrell mostra que a luz não só tem textura como também adquire substância e materializa-se posicionalmente.

Second Wind torna-se especialmente interessante ao pôr do sol, convertendo-se numa experiência única que aproxima o observador a um infindável espectro de cores e que dá a sensação que o céu está ao alcance da sua mão.



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Practical informations

VISIT THE JAMES TURRELL WORK

The essence of James Turrell’s project, Second Wind becomes more relevant at Sunset. It is at this moment of twilight when looking at the sky, perceiving its colour spectrum becomes a unique experience as one can feel that the sky is hand reachable.

Timetable:

Summer solstice: 9.30 p.m. – 10.30 p.m
Winter solstice: 6.30 – 7.30 p.m.

Price:

Summer: Tuesday and Saturday 15€ ( 12€ for resident in Cádiz, students, pensioners) /rest of the days: 30€
Winter: Saturday 15€ ( 12€ for residents in Cádiz, students and pensioners) / rest of the days: 30€

IT IS REQUIRE TO MAKE AN APPOINTMENT AND RESERVATION 24h IN ADVANCE

www.fundacionnmac.com



Written by Jorge Reis



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Tell it to the trees

image-11Project Bound
Monmouthshire, 2006
Cotton wrapped tree.
Photo credit: Jason Ingram



Meadow Gallery
Croft Castle
National Trust
Herefordshire

11th July, 2009 until 15th September, 2010

Installation of new work by Mariele Neudecker, Philippa Lawrence, Brass Art, Laura Ford, Juneau / projects and Clare Woods

Ancient woodlands, a mysterious picturesque valley, an intimate walled garden and a Gothick Castle are the setting for Tell it to the trees, a year long exhibition of contemporary sculptural installations and paintings at the National Trust’s Croft Castle in Herefordshire, from July 2009.

Nine artists have been invited by visual arts commissioning organisation, Meadow Arts, to make or show work that is inspired by man’s relationship to trees. The work will be installed in the Croft parkland, the walled garden, the early 19th century stables and the Castle itself — a highly romantic building constructed in the early 17th Century in medieval revival style, Croft lies on a beautiful hillside on the Welsh border, where ancient woodland and magnificent beech woods meet modern forestry plantations and an iron-age hill-fort. Croft’s parkland contains more than 300 veteran trees, some still growing and some dying but still standing. In particular it contains an extraordinary group of Spanish sweet chestnuts and English oak planted in the mid 17th century, reputedly to commemorate Britain’s victory over the Spanish Armada.

The parkland is at the centre of an in-depth debate about replanting and managing ancient and newer woods and the art works themselves will highlight the conservation challenges faced by the National Trust and other organisations such as the Woodland Trust.

The importance of trees and woodland remains high on the environmental agenda decades after alarms were first raised about the impact of global deforestation – a process that began centuries ago, motivated amongst other causes by the need for shelter and fuel, agricultural development, naval trade and warfare. Despite this now familiar story of use, misuse and destruction, we retain a powerful connection to trees.

In legend, folklore, art, poetry, literature and song they are symbols of knowledge, shelter, stability and life. The sight of magnificent ancient trees invariably moves us with pragmatic admiration and almost subconscious attraction. The exhibition asks us to question what this strong bond between man and trees is: is it an ancient, elemental recognition or is it related to purely cultural and emotional associations?

Inside the Castle Claire Woods adds an additional ‘ancestor’ to the portrait gallery and the collective. Brass Art display strange morphing figurines in the Gothick niches of the ante room to the library. In the parkland, a huge dead tree is bound in thin cotton strips by Philippa Lawrence and in the picturesque Fishpool Valley Juneau / projects erect a mossy folly celebrating ‘woodsmanship’. Near the famous avenue of ancient Spanish sweet chestnut Mariele Neudecker raises a ghostly structure to evoke the legions of ships, built from sturdy trees, which have vanished beneath the waves. In the productive walled garden Brass Art grow a bizarre new tree cultivar fashioned in their image while Laura Ford’s Espaliered Girl extends her growing limbs on the walls. Further works by these artists will be shown in the stable block which will be converted into a temporary exhibition space.

Tell it to the trees is the third Meadow Arts exhibition at a National Trust property and follows Give Me Shelter at Attingham Park in Shrewsbury and Still Life at Hanbury Hall.



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Radical Nature

Tomás Saraceno - flying gardenTomas Saraceno,
Flying Garden (detail),
2006.
Courtesy the artist
and Tanya Bonakdar Gallery,
New York



Art and Architecture for a Changing Planet 1969–2009

The RSA Arts & Ecology Centre collaborates in creating the events and commissions for the Radical Nature exhibition. Starting with a key event at the RSA, over 50 events will take place at the Barbican gallery between June and October.



Barbican Art Gallery
Radical Nature
19 June 2009 – 18 October 2009



press-release – PT (translation made by Ana Vinhas)



The beauty and wonder of nature have provided inspiration for artists and architects for centuries. Since the 1960s, the increasingly evident degradation of the natural world and the effects of climate change have brought a new urgency to their responses. Radical Nature is the first exhibition to bring together key figures across different generations who have created utopian works and inspiring solutions for our ever-changing planet.

Radical Nature draws on ideas that have emerged out of Land Art, environmental activism, experimental architecture and utopianism. The exhibition is designed as one fantastical landscape, with each piece introducing into the gallery space a dramatic portion of nature.

Work by pioneering figures such as the architectural collective Ant Farm and visionary architect Richard Buckminster Fuller, artists Joseph Beuys, Agnes Denes, Hans Haacke and Robert Smithson, are shown alongside pieces by a younger generation of practitioners including Heather and Ivan Morison, R&Sie(n), Philippe Rahm and Simon Starling.

Radical Nature also features specially commissioned and restaged historical installations, some of which are located in the outdoor spaces around the Barbican. A ground-breaking satellite project by the architectural collective EXYZT featuring events, screenings and summer feasts is situated off site in Dalston, East London.



Pratical information

£8/£6 concs £6 online
Open daily 11am-8pm except Tue & Wed 11am-6pm
Open until 10pm every Thu
subject to availability

The events programme includes 40 events taking place between June and October, highlights include :

Wed Jun 24 6pm
Seeing Myself See
The Royal Society of Arts
6 John Adam Street
London WC2N

The Royal Society of Arts joins Radical Nature to present Neuroscientist R. Beau Lotto performing a series of experiments involving the sky, music and bumblebees. He will demonstrate how colour, vision and seeing-ourselves-see can contribute to a more empathetic view of the environment and each other.

Green Talks

Join a host of artists, environmental commentators and nature lovers giving their personal take on the exhibition in an accessible and thought provoking way.

Radical Nature for Families

Every Saturday 2pm/£3 per person (everyone needs a ticket)

Join artists to discover your natural creativity in the exhibition and beyond! Be inspired and make your own natural wonders. Activities will change each week and will be suitable for all aged 5+. Don’t forget to pickup your activity sheet.

July 24 – 25
The Wayward Plant Registry

Wayward plants, commonly referred to as weeds, are ones growing where they’re not wanted. They may be non-native, unsightly, invasive, high-maintenance, surplus or withering, and so are uprooted, pulled from the earth as urban castaways. But wayward plants, whether common weeds, domestic breeds or rare botanical specimens, are truly in the eye of the beholder. If you know of any wayward plants in London, please send them their way. They are looking for plants that are unwanted, neglected, or abandoned, as well as plants that are rogue, stray or runaway.
More details on The Wayward Plant Registry.

For more details on Radical Nature Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 visit www.barbican.org.uk



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We all have a date with the planet

Home



tradução de Maria José Anjos | PT



Coincidentally, today is the World Environment Day and the world premiere of Home in cinemas and on TV, also available on DVD and on the internet, specifically on YouTube. Therefore, Home is the first film in the history of cinema to be released at the same time in all available platforms.

This global initiative has a very interesting purpose behind it, which is also a necessary one: to alert the world to a future global warming catastrophe. No one is immune to this coming disaster if we continue to act the same way as we have been until now. Politic and government measures will have to be adopted in order for more business orientated research for sustainable technologies to happen. From now on our global attention will be the environment since we are compromising the well-being of mankind in our small planet.

In 1800, when the population values shifted immensely, the Earth’s inhabitants were counted in 1.2 million. Since then there has been a vertiginous growth in the world’s population, almost in a 90 degrees line: a scary total of 6.5 billion people. The planet is over-populated. This reflects the exhaustion that the ecosystem has been put through, since it doesn’t have time to replace its natural sources. This exhaustion will eventually lead to the lack of soils, fauna and all the other ecosystems. If we don’t react, mankind is condemned to auto-destruction. It’s necessary to gather all available help and merge it into a form of global support involving all countries. We need to help developing countries to get out of the poverty trap and control their birth rates in order for the world’s population to stabilise its level to a more sustainable one.

Home will be the first film to explain in detail how we can solve this common problem and how we can convert this cause to a global level, therefore changing the future of our planet.



Written by Jorge Reis and translated by Maria José Anjos



Youtube channel
homeproject here you can find the film in your preferred language



Official Site
www.home-2009.com



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Portugal Pavilion – 7JUN » 22NOV | La Biennale di Venezia


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A Pedra Inviolável, 2004
João Maria Gusmão + Pedro Paiva
Filme 16 mm, cores, sem som, 1’28’’
Agradecimentos: Fundação Calouste
Gulbenkian e Galeria Zé dos Bois, Lisboa


Images and credits – ENG | PT|

Press-release ENG |


Sobre a Representação Oficial Portuguesa na 53ª Exposição Internacional de Arte La Biennale di Venezia

A 53ª Exposição Internacional de Arte, La Biennale di Venezia, decorre entre 7 de Junho e 22 de Novembro de 2009. A presente edição da mais importante exposição de arte contemporânea do mundo tem como tema genérico Fare Mondi e será organizada pelo curador internacional Daniel Birnabaum (Estocolmo, 1963).

Desde início da presente década Pedro Paiva e João Maria Gusmão têm apresentado, sob plataformas expositivas e formatos diversificados como o cinema experimental e a instalação, um conjunto estruturado de ensaios numa incessante procura da afirmação das possibilidades da “verdade”. Radicando essa investigação duma forma não ortodoxa ou académica na ontologia, os artistas dedicaram-se a construir sentidos para o que a experiência humana no mundo apresenta de diverso e inexplicável.

Na Bienal de Veneza de 2009 a dupla de artistas apresentará um novo corpo de trabalho, certamente multidisciplinar e complexo, enquadrado nas directrizes da curadoria de Natxo Checa – Fundador, programador, produtor e director da Galeria Zé dos Bois.


Ver também: Portuguese Journal Press – Público



CONTACTOS

Pavilhão Português
Fondaco dell’Arte
Calle del Traghetto o Cá Garzoni
San Marco 3415 Veneza
Itália

www.dgartes.pt/veneza2009

pavilhao_local







Coordenação e Produção
Antonia Gaeta . agaeta@dgartes.pt
Direcção-Geral da Artes . Ministério da Cultura
Av. da Liberdade, 144 – 2º andar . 1250-146 Lisboa
T [+351] 211 507 010 . F [+351] 211 507 261 . E geral@dgartes.pt



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Brazil goes Dutch!!!

ROTTERDAM SHOW
BRAZIL CONTEMPORARY

Three Rotterdam museums –
Museum Boijmans Van Beuningen,
the Netherlands Architecture Institute,
the Netherlands Photo Museum
– are bringing the rich culture of Brazil
to the city on the Maas.


Ernesto NetoErnesto Neto, collection: Museum Boijmans Van Beuningen



Brazil is inspiring, astounding, amazing. It is one of the largest countries in the world, with vast cities of millions of inhabitants that defy the imagination. Brazil is also developing at breakneck speed and is one of the economic giants of the future. But Brazil has its downside too: the depletion of the rainforest, the enormous contrast between rich and poor, the favelas. These phenomena are culturally reflected in an exciting cocktail of high and low art, of street art and politically committed art, and of different art disciplines and traditional craftsmanship. Brazilian culture will go to your head.

After the success of China Contemporary (2006), the three museums have decided to join forces again to focus on a country that has emerged as a global player in economic, social and cultural terms within a short period. Brazil Contemporary presents a broad panorama of Brazilian culture and introduces the public to young Brazilian artists, architects and designers.



MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN presents a dazzling survey of the contemporary art of Brazil. The work of Hélio Oiticica (1937-1980) occupies pride of place. Oiticica considered that Brazil should not just passively undergo and imitate Western influences, but that artists should transmute these influences into a uniquely Brazilian culture. The exhibition shows to what extent today’s artists are still under the influence of Oiticica, with works by Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Cao Guimaraes and Ricardo Bassbaum. 30 MAY to 23 AUGUST

Visiting Address
Museum Boijmans Van Beuningen
Museumpark 18-20
3015 CX Rotterdam

Phone | Email | Web
T. +31 (0)10 44.19.400
email. info@boijmans.nl

www.boijmans.rotterdam.nl



Opening hours
Tuesdays to Sundays
11.00 to 17.00



THE NETHERLANDS ARCHITECTURE INSTITUTE introduces the public to one of the biggest cities in the world: São Paulo. With its melting pot of cultures and identities, São Paulo is the reflection of contemporary Brazil. The exhibition introduces visitors to the mind-boggling size, the social structures and the cohesive forces of this metropolis. There are three intertwining narrative threads. First is the story of a vast city with millions of inhabitants. Then there is the story about life in the city – neighbourhoods, communities and well-known architecture projects by Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi, Paulo Mendes da Rocha and others. And finally there is the story of the Paulistanos, the residents of São Paulo, and their dreams for the city. 30 MAY to 23 AUGUST

Visiting Address
Netherlands Architecture Institute
Museumpark 25 3015 CB
Rotterdam Netherlands

Postal Address
P.O. Box 237 3000 AE
Rotterdam Netherlands

Opening Hours
Exhibition Galleries and Sonneveld House
Tuesday – Saturday: 10.00 – 17.00
Sundays and national holidays: 11.00 – 17.00
Closed on Mondays, January 1, April 30 and December 25
Closed on Saturdays in July and August.

Phone | Email | Web
tel. +31(0)10-4401200
fax +31(0)10-4366975
e-mail. info@nai.nl

en.nai.nl



THE NETHERLANDS PHOTO MUSEUM zooms in on the rapidly changing Brazilian visual culture with its mixture of high and low, élitist and populist, artistic and applied. The exhibition shows not only photography, but also other old and new media, television and internet, with an excursus on fashion and design. 30 MAY to 23 AUGUST

Visiting Address
Nederlands Fotomuseum
in Las Palmas Building (gallery 1)
Wilhelminakade 332
NL-3072 AR Rotterdam
The Netherlands

Postal Address
Nederlands Fotomuseum
Postbus 23383
3001 KJ Rotterdam
The Netherlands

Opening Hours
Tuesday to Friday
10:00 to 17:00 hrs
Saturday and Sunday
11:00 to 17:00 hrs

Phone | Email | Web
tel. +31 (0)10-2030405
fax +31 (0)10-2030406
email. info@nederlandsfotomuseum.nl

www.nederlandsfotomuseum.nl



Get your self updated at www.brazilcontemporary.nl



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Human/Nature: Artists Respond to a Changing Planet – until September 27, 2009 | BAM/PFA


Iñigo Manglano-Ovalle: Juggernaut, 2008; Super 16mm film digitized to HD video projection; 5:44 video loop; courtesy of the artist and Max Protetch, New York. Installation view, MCASD, photo: Pablo Mason.



| Can art inspire conservation? |
| Can conservation inspire art? |



Press-release | ENG | PT



BAM Gallery Hours
Wednesday – Sunday
11 a.m. – 5 p.m.

Gallery Admission Prices
Free BAM/PFA Members
UC Berkeley students, faculty, and staff
Children (12 & under)

$8 Adults (18-64)
$5 Non-UC Berkeley students

Senior citizens (65 & over); Disabled persons; Young adults (13-17)
Reservations are required for group visits. For information, rates, and schedule, please call (510) 642-5243.

Entrance to the Theater Gallery, Museum Store, and Cafe Muse is always free.
Admission to public programs is included in museum admission unless otherwise indicated.

Free First Thursdays at BAM/PFA
Free admission to the galleries and public programs on the first Thursday of every month.

Buy Tickets



BAM Gallery Entrances
2626 Bancroft Way
2621 Durant Ave
Between College and Telegraph
Directions / Parking

Telephone Numbers
General Information (24-hour recording): (510) 642-0808
PFA Program Information (24-hour recording): (510) 642-1124
PFA Charge-by-Phone: (510) 642-5249
Membership: (510) 642-1412
PFA: (510) 642-1412



email: bampfa@berkeley.edu
bampfa.berkeley.edu



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THE MAKING OF ART – 29 MAY – 30 AUGUST | Schirn Kunsthalle Frankfurt

SCHIRN
KUNSTHALLE
FRANKFURT

THE MAKING OF ART
29 May- 30 August 2009


Curator: Dr. Martina Weinhart



jeff koonsJEFF KOONS
ART MAGAZINE AD (ART), 1988



Press-release (soon)| ENG | PT



OPENING HOURS


TUESDAY, FRIDAY – SUNDAY 10 AM –7 PM
WEDNESDAY – THURSDAY 10 AM –10 PM



ADMISSION CHARGES

8 € / REDUCED 6 €

* Visitors in a wheelchair will find ramps to reach the entrance area and an elevator to get to the exhibition rooms.



SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT
RÖMERBERG
D-60311 FRANKFURT
PHONE: +49.69.29 98 82-0
FAX: +49.69.29 98 82-240

MAP



email: WELCOME@SCHIRN.DE
www.schirn-kunsthalle.de

What is to have an idea in Art?



PT |


Basically to have an idea in Art turns out to be exactly the same thing as having an idea of any other thing. The mental operations for reaching conclusions are the same. However each individual only deliberates about cinema or painting if this is really of his or her interest.

In its substance an idea is the result of a set of abstract mental operations: it’s an expression that implicitly brings a presence of intention, resulting in a material experience. Therefore, when an idea comes, there is an unconscious process triggered, mechanically, but, at the same time, also very naturally and humanly. A logic constructive method is developed depending on knowledge’s singularity, acquired during our life experience. This is mainly the only action obtained unconsciously because when we talk about intention, consciousness is readily brought up.

When in a constructive mental process you may get back, whenever necessary, to the memory of already experienced events or recently acquired knowledge, giving answers to idea’s requirements and to its mathematical simplification.

For Plato, an idea emerges from a thing of the intelligible world, an idea represents the projection of knowledge; when a thing is watched, the eyes transmit rays of light that project that same thing which exists in us as an universal principle – extroversion.

For Aristotle an idea originates from the experience of the sensitive world, from phenomenon and contingent phenomenon, believing that things create copies of themselves through the reflection of light, copies that are absorbed by senses and interpreted by natural knowledge or acquired one – introversion.

The synonyms may vary, depending on the type of situation at a specific moment:

Mental Approach: You’re there! That idea approaches the thing.
Thought Content: Never thought of that!
Form Content: Right at the first notes, the idea for the score arose!
Esteem: With that idea, you’re going to make it!
Intention: The idea was not making dinner tonight!
Innovation: It is, without a doubt, a promising idea!
Opinion: I don’t like that absurd idea!

The ideas come up to a child through a sensitive experience; it’s through its innate knowledge that they just emerge naturally. Usually a child has ideas of things it can do to have fun and to interact with the other, for example. A child is incapable of using its own intelligible world for having ideas about the corporation world, because they have yet not experienced it. Having ideas is therefore common to everybody but the ability to develop them asks for an understanding about the transformation from immaterialism to matter.

Our juridical ability, matured while we grow up, enables us with a clear distinction on what is good or bad – the parameters being established by our society. Not that we’re actually programmed, as, at a first glance, all ideas are good. What tells us if an idea is good or bad? It’s the experience. Without trying what we think it will be difficult to know if, in the real world, our immaterial idea continues to be a good idea or there is the chance of being a complete failure.

In the creative environment we’re confronted with this situation countless times. Everything is less, obviously! It’s more complicated to put the idea outside because it’s like a root, you cannot see it from above. When you pull it, the idea comes with its ramifications and full of soil. The artist’s job will be, therefore and firstly, to clean up the soil and afterwards to find the main root (the main source of his work). This is when the artist may say he’s being objective because he knows what’s the nature of the work. After, comes the materialization that results from this brainstorming, done in parallel with experience. That’s why, sometimes, neither artist or observer understand what is being shown.

I think it’s also important to take care of the idea’s spell, which is also caused by the art work. This state is harmful to action. It leaves us physically puzzled and astonished. It’s frequent to finish up pondering a detail and eternally attracted to it, forgetting how to react. And that’s when many show their “works of art”, in a state of “don’t know what”. It’s the experience that breaks the spell and allows us to continue until the detail is finally reached and, at that time, transformed in a work of art.

Success is never certain. The probabilities of failing seem smaller when the idea arises but, as you experience, frictions start coming up and making the preview more difficult. Expectations decrease and the frustration/despair take its place. However the ability to overrun ends up to be stronger and that idea, that was already seen as a looser, may be revisited in memory and be useful for completing another idea that may arise – helping to know what not to do next time, for example.



Written by Jorge Reis and translated by Ana Vinhas



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Entrevista com Zé Neto [Interview with Zé Neto]

notaEsta entrevista é um exclusivo do Arthoughts
[This interview is an exclusive from Arthoughts]

in English soon


Jorge Reis – O título da exposição remete-nos para a condição economicamente fragilizada que se encontra o mundo. É isso que pretende mostrar na exposição?

Zé Neto – Começo por saudar todos com uma citação de um autor da música popular Brasileira, cuja mensagem estimo bastante:

«… Tô te explicando prá te confundir. Tô te confundindo prá te esclarecer…»

Tom Zé

Estas palavras bem se poderiam aplicar – não só à minha arte – mas também à minha maneira peculiar de ser social. Assim sendo convém informar previamente os leitores de que o meu discurso teórico, se dá num campo filosófico (por filosofia entendo a tendência questionante e investigadora radical ao nosso pensar, a qual oscila entre Ciência e Religião) transdisciplinar (por transdisciplinaridade entendo a livre atitude de gestão – por articulação transversal – de conceitos oriundos de diversas áreas do saber), o qual é fruto de muitos anos de reflexão, e que pretende alcançar a simplicidade e não apenas mais um hermetismo. Tal seria facilmente confundido com petulância. O que fundamenta as minhas obras é o meu pensamento como filósofo, e na base deste está a minha experiência de vida prática. É claro que como filósofo trabalho os conceitos e é através deles que escrevo. Se cada conceito tem um significado histórico, um valor sentimental específico, um peso inconsciente significante e um alcance pedagógico próprios, então esse contexto deve ser referido na íntegra. A isso eu não me furto. Sei que esta minha prática não é comum aos artistas, pois geralmente delegam nos críticos, ou historiadores de arte a narrativa justificadora daquilo que fazem. Como considero que ninguém – melhor que nós próprios -, pode dizer o que vai dentro do nosso ser, opto ser – eu mesmo – o narrador dos fundamentos teóricos da minha práxis artística. Bem sei que o meu discurso é denso. É o meu discurso, o qual ocorre sem preocupações exegéticas de querer ser entendido por aqueles que apenas querem entender as suas preferências e ignorar tudo aquilo que me esforço por explicar. Este é o meu discurso e é o que é. Não vejo que pudesse ser de outra forma, dadas as limitações da linguagem (em especial da escrita), ou seja, o leitor ao ler estes caracteres está a aceder ao meu conhecimento – através de argumentos – e nunca à vivência da minha experiência. Por isso faço arte. Porque exprimo exactamente o que quero sem necessidade de conceitos.

Dito isto vamos ao que interessa… Ao intitular esta exposição “Crise – o paradigma dominante” eu não estou simplesmente a referir-me a um registo especializado e circunscrito à economia, mas estou antes numa abordagem mais lata. Mas dividamo-la para que a possa ser melhor explicada:

1 – Por um lado fui buscar a palavra “crise” porque esta na sua etimologia grega “KRISIS” significa; a acção ou faculdade que possibilita distinguir, julgar, escolher, contestar em justiça – aquando de um impasse. Por vezes esta palavra ainda se refere à fase decisiva de uma doença ou mesmo à necessidade de interpretação de um sonho. Conforme vemos o significado originário nada tem a ver com o contexto pessimista que lhe é atribuído actualmente. Ciente disso, foi minha intenção recuperar alguma dessa explicação arcaica e concluir que uma crise é simplesmente um momento decisivo de balanço. Sob esta perspectiva mais isenta e transparente posso afirmar que a nossa vida individual é constituída por uma concatenação de crises. É em função destas que nos assumimos e decidimos o que fazer daí em diante. Assim como cada um de nós temos as suas crises, as sociedades também as têm obrigatoriamente. E a crise é tão maior quanto o será a sua escala. Como actualmente se convencionou que tudo é global a ênfase é maior. Mas ainda maior é a confusão porque a globalização pretende entender todas as culturas segundo um pensamento único de cariz economicista, o qual foi produto da tendência expansionista de toda a cultura ocidental.

2 – Ao focar o “paradigma dominante” estou sobretudo no registo da epistemologia (investigação acerca das condições de possibilidade do sujeito conhecente – geralmente associada à Ciência). Ao estar no campo da epistemologia estou a investigar não só a base da Ciência, mas sobretudo a consciência daquilo que nos é permitido conhecer como realidade (tudo o que existe).
Depois de explicados estes dois pontos, posso dizer que pelo facto de ter denominado “crise”, tal não quer dizer que tenha a ver directamente com a ocorrência mediatizada da qual tanto se fala. No entanto também tem a ver com ela. Sabe que a economia – nas sociedades históricas – tornou-se uma consequência somatória de todos os actos humanos. A economia tem a ver com a tendência habitual para o repouso que o ser humano tem. Como cada um gosta mais de descansar que o outro e foi isso que gerou o poder. Esse poder gerou as posteriores clivagens convencionais entre humanos, que denominamos; classes sociais. Convém termos uma consciência histórica que desde muito cedo o Homem inventou métodos simbólicos que se destinavam a gerir os recursos materiais e a fazer negócio (como negação do ócio). Assim – devido à sua raridade e perfeição – surgiram bens mediadores de outros bens, os quais passaram a representar um valor relativo a tudo o resto. A princípio terão sido os metais em geral. Depois aqueles metais mais nobres, de entre os quais o ouro. Depois evoluiu-se para o papel-moeda, que tinha uma paridade (forma de equivalência) ao metal precioso existente nos cofres dos Estados. O problema é que com a invenção do “dinheiro plástico” e mais actualmente – graças ao crédito – deixou de haver paridade entre o capital circulante e qualquer outro bem de valor. Já não há as garantias materiais de referência que havia dantes. Podemos dizer que o símbolo monetário perdeu a referência e já é valor em si mesmo. O problema é que um símbolo sem referência – mais cedo ou mais tarde – passa a valer nada.
Esta minha exposição “Crise – o paradigma dominante” não nos remete simplesmente para esta crise pontual mas para a verdadeira crise que sempre esteve presente na base do pensamento humano. Aquela da separação Homem-Natureza. Veja-se como a mentalidade humana tem evoluído. Por uma lado há um apelo constante à preservação dos valores da tradição por outro ao progresso (do Latim PRÓ + GRESSUS = passos em frente). Mas o progresso está cada vez mais distante da tradição e do equilíbrio natural. Então ocorre ciclicamente um facto simples. Quando a realidade se distende demasiado surge a ruptura – a que chamam erradamente – crise. Esta exposição não nos remete apenas para a condição economicamente fragilizada em que se encontra o mundo, mas sim para a condição mentalmente fragilizada em que se encontra o pensamento humano.

JR – O que moveu essa ideia?

ZN – Esta ideia surgiu da constatação de que o sistema segue um pensamento economicista já viciado. O simples facto de se procurarem soluções económicas para uma crise económica é uma clara evidência da existência de um ciclo económico vicioso. Pensar radicalmente nas soluções para estas crises cíclicas teria que partir de uma reformulação do próprio pensamento humano – na sua relação com a realidade. É que se os erros se repetem de forma recorrente, então é sinal que os comportamentos precisam ser alterados, e os comportamentos resultam da prática das ideias. Vejamos, se a sociedade detecta uma crise no indivíduo, o sistema compele-o à psicoterapia no sentido de o integrar socialmente. Neste sentido é a própria sociedade contemporânea que precisa submeter-se a uma profunda psicoterapia no sentido de diagnosticar o que até agora falhou, para que a organização social globalizada se integrasse nos ritmos da natureza. Claro que isso mexeria na organização de toda a estrutura social. Mas da forma que os acontecimentos ocorrem não mexerá à mesma, e com possibilidades de revoltas violentas? Como sair deste círculo vicioso? Essa é a questão essencial…

Tenho reparado que de entre os diversos produtos da actividade humana, a arte é aquela que é entendida como a mais supérflua de todas, devido ao facto de não ter uma função directa (nomeadamente de mercado). Talvez excepção seja o fenómeno de uma arte elitista associada à banca. Mas a verdade é que a esse nível já deixamos de falar de arte e passamos a falar de investimento. E conforme se compreenderá, quando se entra no campo do investimento (com os interesses que o representam) a mensagem e a atitude do artista já não interessam, pois sejam quais forem o importante é o valor monetário representado pela cotação, ou seja, nesse patamar já tão estratosférico a arte assume-se então como um bem mediador de bens e passa a ter a mesma função bolsista de mercado. É assim que o mercado integra a arte no seu circuito. Mas voltando à arte na sua dimensão mais terrena, ela é a exteriorização de uma experiência profunda e fundamental, resultante de uma evolução individual havida pelo contacto e conhecimento da estrutura da realidade, pela apercepção da relação espírito/corpo/Mundo, ela encerra em si muita Ciência e muito conhecimento que poderiam ser postos ao serviço da evolução da espécie humana. No meu entender toda e qualquer formação deveria integrar arte e filosofia. Em vez disso o sistema desvaloriza a experiência artística, marginaliza-a pela indiferença e quando a integra fá-lo segundo os limites habituais, dividindo historicamente a criatividade pelos diversos nichos opinativos especializados. Desta dispersão resultou que a arte deixou de fazer parte dos hábitos culturais das massas, sendo cada vez menor o menor número de pessoas vai às galerias e aos museus. Esta fragmentação do público contribui para que não haja critérios fixos para o que possa ser entendido como arte. Porque cada pequena comunidade decide o que é (ou não) arte e admite ou ignora quem quer no seu meio limitado. Daí resulta uma atitude de “tudo é arte” sem nexo.

JR – Esta é a primeira exposição a solo que a Galeria VerArte contemporânea promove. Como é que o Zé Neto se sente?

ZN – Bom… essa pergunta deveria fazer-me sentir entre a espada e a parede (risos). Não posso dizer que sinta orgulho porque o orgulho é uma deficiência do ego. Talvez a pergunta acerca de a opção pela primeira individual ser feita comigo devesse dirigir-se ao galerista. É claro que não me sinto mal, antes pelo contrário. Quanto ao meu sentir em relação à Galeria VerArte Contemporânea, está expresso nas soluções que ali exponho. O meu sentir manifesta-se pela estética que imprimo aos ambientes onde exponho. Posso dizer que talvez a apercepção da profundidade e uma adequação da arte à contemporaneidade, tenha motivado o estimado galerista Miguel Moreira a dar o seu aval a esta minha exposição individual temática. Por mim considero-a como uma referência bastante positiva no meu trajecto. Um marco, pois aqui eu exponho o meu pensamento relativo à nossa contemporaneidade. Este vai da minha admiração pelo que a tecnologia traz às nossas vidas, ao meu maior cepticismo perante o facilitismo estupidificante e mesmizado, com que a “globalização mercantil” reduz as pessoas a objectos numerados.

JR – Pode-se considerar esta exposição uma sátira à economia global?

ZN – Pode considerar-se uma sátira à globalização – em si – e não apenas à paranóia económica globalizada. Sabe, entendo que o clima determina um temperamento próprio no espírito de cada ser humano. Ora a globalização não tem em conta as diferenças culturais. A globalização é uma consequência encontrada sem um pensamento que a tenha causado. Ninguém pensou antecipadamente a globalização. Ela não teve autor, ou se o teve – foi o interesse ocidentalizado. Ela surgiu espontaneamente a partir da implantação da Internet. Logo tem uma matriz tecnológica e isso é um caso único na História da Humanidade, pois – até aqui – na base das grandes mudanças sempre estiveram as ideias, enquanto que na base desta metamorfose mais violenta que a industrialização, está a gestão da informação. Aliás, não deveríamos chamar-lhe globalização mas sim ocidentalização global – porque é isso que se está a passar. É que o ocidente sempre teve aspirações expansionistas a fim de manter o seu modo de vida. Isso gerou necessidades como os descobrimentos, com as consequentes colonizações. Quando deixou de haver terra por descobrir fizeram-se as grandes guerras. Agora vivemos num globo sem terra por descobrir onde os dirigentes têm consciência de que não podem fazer-se mais grandes guerras. Assim passou-se para um outro plano. O mental, aparentemente unificador de tudo aquilo que se conhece. A Prova desta unificação é que todos os países começam a ter um pensamento ocidentalizado (pela adopção do modelo economicista). Este movimento globalizador até insinua a integração de valores fundantes do passado. Por exemplo: nivela todos por igual. Isto pode facilmente confundir-se com democracia – mas não o é -, porque retira todo o direito à livre escolha. Senão vejamos. A início a tecnologia implanta-se e começa por apresentar-se como um aliciante direito (por exemplo: vemos actualmente a eclusão desses processos ocidentalizados em países pobres da África). Aos poucos passa a transformar-se numa frustrante obrigação integradora, punida socialmente com o ostracismo. Alguém consegue prescindir da tecnologia depois de dela depender no seu dia a dia? Stig Dagerman um autor que eu considero muito dizia «… sempre me escravizou o que deveria tornar-me livre… ». Nunca vi tanto sentido nessas palavras.

JR – A sua Arte nasce da reutilização de matérias, dando-lhes, conjuntamente, uma outra função. Terá esta reutilização a ver com a Crise?

ZN – Tem mas não tão directamente. Como disse no início, o sentido original da palavra “crise” tem a ver com a forma como optamos. Assim tomei a opção de gerir a matéria desta forma. Para mim fazer arte é gerir matéria segundo os nossos conteúdos mentais. Estes conteúdos mentais são um produto de todas as interacções que chegam a nós. Por exemplo, eu costumo passear bastante a pé e nessas minhas voltas dou de caras com toda a espécie de excrescências que o Homem larga no Mundo. Apercebo-me assim do extremo desperdício produtivo da actividade humana. Isso sensibiliza-me esteticamente pela consciência ética de que, a actividade humana está a provocar profundos desequilíbrios globais. Isso obriga-me a integrar na minha obra as matérias que por aí encontro. Isso pode ser entendido como uma estética da materialidade (conforme a Sr.ª Pr.ª Dr.ª Adriana Veríssimo Serrão propôs há uns anos) ou ainda como uma forma de reciclagem. É que reciclando a matéria estamos a praticar uma higiene mental e obrigatoriamente – estaremos a dar passos para reciclar o nosso pensamento.

JR – O Artista dá reproduções alteradas de dólares Americanos aos convidados. Pode fazer um pequeno comentário acerca disto?

ZN – Claro. Como sei que as pessoas vivem angustiadas com a preocupação económica a dominar as suas mentes, quando eu lhes estendo uma nota a primeira reacção é de espanto, curiosidade e quando se dão conta de que se trata de uma versão alterada a reacção é o riso. Devo dizer que ninguém recusou esta oferta. Quanto à mensagem imanente a esta atitude, o papel moeda americano é a referência pela qual se baseia o mercado e a sua imagem actual ainda remonta à independência dos E.U.A., época em que os ideais da revolução francesa foram transferidos para o novo mundo e exponenciados, na fundação dessa nova nação dos homens livres. Tal é por demais evidente na simbologia impressa na nota original (em especial no seu verso). Se as pessoas nunca repararam nisso é porque andam ou a dormir ou em estado de hipnose passiva. Os símbolos aí patentes anunciam ao Mundo uma “Nova Ordem”, no entanto conforme temos visto, esse idealismo caiu totalmente por terra, e actualmente o dólar é um símbolo oposto a tudo aquilo que se fazia anunciar na impressão originária.

JR – Qual a “visão” do Zé Neto, quanto à função do observador nesta exposição?

ZN – Para mim o observador não tem função. Se é observador – observa simplesmente (a obra por exemplo). A função por seu lado é uma relação entre termos e ocorre entre observador e a obra. A função que pretendo estabelecer entre ambos é múltipla e gradual. Em primeiro lugar pretendo desinstalar o observador das suas supostas certezas e fazê-lo pensar de uma outra maneira. Como a minha obra não privilegia a forma, sei que será prestada uma atenção imediata à identificação dos materiais, depois às técnicas – segundo um exercício gradual de aprofundamento reflexivo. A determinada altura a mente já constituirá as suas próprias referências e o sentido de uma história pessoal – associada ao título. Com estes vem uma satisfação sincrética intemporal sentida pelo entendimento. A interpretação parou e surgiu o sentimento estético. Uma verdadeira forma de meditação, da qual surge um inexplicável consolo. A função que aqui pretendi criar é um exercício em que o observador se dê conta de que a arte não é apenas a representação do visível, segundo uma obediência aos estilos dominantes na História da Arte, mas antes deverá ser uma profunda expressão dos conteúdos mais profundos do nosso pensamento (e não só da intelectualidade), cuja leitura é subjectiva e mutável – em função da variação psicológica e das condições de luz do Mundo. Se uma obra de arte tiver alguma função, que seja a de melhorar a disposição das pessoas perante o Mundo. Se o observador tiver alguma função perante a arte, que seja a de se sentir melhorado na sua relação com o próximo e com o Mundo.

JR – O espaço teve influência no modo como os objectos foram dispostos?

ZN – Claro que sim. O meu percurso artístico ocorreu a partir do desenho de Arquitectura. Aí foi onde fundamentei a minha consciência estética, i.é., a arte existe para ser exibida num espaço concreto e não num espaço hipotético (ou mesmo virtual). Assim a arte que fiz para este espaço é adequada a este e somente a este espaço. Sempre que faço uma exposição individual parto de um levantamento arquitectónico. As características do espaço (com os seus “nichos” específicos) numa osmose com a actualidade levam ao encontro do tema e à materialização de uma obra para essa realidade.

JR – No espaço havia uma ambiguidade entre o Expressionismo e a Arte Concreta. O Zé Neto concorda?

ZN – Não concordo – nem discordo. Embora tenha conhecimento dos diversos estilos, há muitos anos que me deixei de preocupar em posicionar a minha obra segundo uma relação desse tipo. Se me preocupasse com isso teria – em primeiro lugar – optado em seguir uma formação académica em arte. Sei que seria bem mais fácil e confortável ter autores (de preferência mortos) em quem eu me pudesse “encostar” e assim me descartasse – por suposta identificação – da plena responsabilidade da minha autoria. Aliás entendo que os estilos são apenas convenções. Não passam de muletas mentais. Soluções fáceis que o sistema encontrou para alcançar um falso domínio especializado do passado, segundo uma ilusória ideia de progresso das artes. O hábito da integração nos estilos e categorias ditadas pela História da Arte é ostracista de toda a novidade, pois obriga a produção actual a fundamentar-se nas referências do passado. Segundo esta visão cronológica dos estilos, se algo não se “encaixa” nessa fórmula, é posto de parte e tratado com indiferença. Os estilos muito bem ordenados são uma construção histórica. Uma verdadeira ficção que importa desmascarar. Devo dizer que não tenho nenhuma aversão aos estilos, mas sou contra fórmulas feitas porque estas são um instrumento repressor. Ainda devo dizer que adopto esta postura porque fiz regredir o meu estudo à análise dos vestígios arcaicos parietais e aí detectei características (como sejam o sfumato e a perspectiva) que a História da Arte só posiciona cronologicamente muitos séculos adiante (sobretudo por influência da matematização e cientifização do conhecimento). Deste estudo resultou a profunda consciência de que na arte contemporânea não tem que seguir uma identificação com os estilos artísticos “oficiais”. Se nos identificarmos de imediato com os estilos propostos caímos num campo alheio a nós mesmos e isso dispersa-nos e desautoriza-nos. Em última instância esse alheamento prejudica a unidade da nossa consciência. Por isso quando me perguntam qual o meu estilo – eu esqueço a resposta e sigo em frente.

JR – Qual a moral da Exposição?

ZN – Ainda bem que me coloca essa pergunta. As minhas exposições não pretendem ter uma moral subjacente. Se eu postulasse uma moral seria sinal de que estaria a contar uma história (as histórias é que têm tradicionalmente uma moral). Mas como o meu projecto é apresentar pensamento, gostaria que se visse mais que uma moral passageira nas minhas propostas. Gostaria que as pessoas entendessem que a arte não tem que estar dominada pelos dogmas, axiomas e cânones seculares baseados na repressão que foi a representação do visível segundo uma utopia antropocentrista, que afirmava que “o homem como a medida de todas as coisas”. Em alternativa nós podemos “ver” a arte como a expressão total dos conteúdos da nossa consciência, e esse exercício ultrapassa em muito uma moral. Convém referir que a palavra “moral” (na sua raiz etimológica latina “MOS”) é apenas aquilo que se diz da boca para fora – como uma espécie de “ciência dos costumes”. Ela apenas dita aquilo que deve ser feito em função de uma obediência à expectativa da conveniência. Em alternativa à moral considero que a práxis (prática consciente) artística deve ter – em si – três dimensões essenciais à formação de uma consciência humana contemporânea, são elas: a ética (que guia a nossa acção em direcção àquilo que deve ser bem feito), a política (que nos guia em direcção ao contacto entre seres humanos) e a metafísica (que nos guia em direcção ao entendimento daquilo a que a vida se destina neste plano da realidade). Assim mais que uma moral eu procuro transmitir uma simples mensagem:
Aos artistas e pensadores; vocês que têm um acesso mais directo à consciência do que é a realidade, descubram o vosso próprio paradigma. Descondicionem-se e assumam-se como genuínos autores/produtores de cultura, segundo aquilo que a vossa consciência vos dita.

A todos em geral; acordem do sonho imposto pela letargia mediática especializada e aproveitem esta vida quanto antes. Tentem conhecer-se o melhor possível. Descubram a vossa matriz. Aí saberão exactamente para que vieram a este Mundo. Sintam-se especiais, únicos, irrepetíveis e sobretudo não creiam em receitas transcendentes milagrosas. Viver é poder experienciar a mais bela e constante possibilidade de escolha – por entre os diversos impasses que se nos apresentam. Neste plano da realidade nada é estável – como nos fazem crer. Apesar das supostas certezas da convenção tudo é transitório.

A uns e outros digo: A crise é essência da vida.



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Isabel Baraona


Isabel Baraonaplease click on the image above to see details


Bio:

Isabel Baraona frequentou o ARCO, é licenciada em Pintura pela ENSAV – La Cambre (Bruxelas) e concluiu uma pós-graduação em Pintura na FBAUL. Em 2001 iniciou o seu percurso profissional com uma exposição individual intitulada mythologies. Lecciona na ESAD.CR desde 2003; nomeadamente disciplinas de pintura e desenho do curso de Artes Plásticas. Colaborou no extinto curso dedicado a Animação Cultural.


Em 2006 iniciou a redacção de uma tese dedicada à diferenciação entre o auto-retrato e auto-representação no século XX.



Isabel Baraona


Estórias e rabiscos (2007)



No conjunto do trabalho de Isabel Baraona, o desenho como disciplina adquire uma importância tal que o podemos considerar ligado ao processo que permite a própria existência da obra. Esta é uma primeira marca da sua contemporaneidade, da sua integração num conjunto de preocupações e sentidos que marcam a arte actual. É que o desenho, se aqui exibe uma autonomia que lhe foi negada durante séculos, não deixa de guardar as características de intimidade, de efemeridade e até mesmo de domesticidade que outras técnicas se esforçaram por negar.

Olhemos pois para estes desenhos no seu aspecto mais formal: há manchas, traços a pincel feitos com uma aguada muito diluída, e depois um traço preciso e fino que se transforma em personagens, por vezes mesmo marcações de um lugar indefinido, casa ou palco. A identificação precisa é sempre evitada: não existe uma separação nítida entre o masculino e o feminino, entre o animal e o humano, entre o fabricado e o natural. (…) Há uma indecisão permanente na definição daquilo que se vê, que se sente, das emoções que o desenho suscita ou não. Personagens interagem uns com os outros; adivinhamos uma narrativa, ou o esboço de uma narrativa, que é sempre fragmentada e incompleta. Atrás falámos de cenários, talvez porque este apelo narrativo possui uma artificialidade que lhe vem do incompleto e do deslaçamento dos contornos na superfície branca do papel. Poderíamos também referir o teatro, a peça de teatro com a sua divisão tradicional em actos que indicam o decorrer da acção no tempo, e as cenas, definidas pelo número e o papel das personagens em representação no palco.

Contudo, para além destes elementos iconográficos e formais (entendidos aqui como as características estilísticas do desenho de Isabel Baraona), há nesta artista um entendimento desta prática que vai bem além da folha de papel. O desenho é sempre uma fronteira no espaço, uma fronteira que é artificial, como todas as fronteiras. Limita um dentro e um fora, um interior e um exterior. Ou seja, estabelece uma divisão nítida e dialéctica entre o que é e o que não é: homem e mulher, interior e exterior, humano e animal, forma e informe. Este processo racional e lógico afasta-se dos propósitos do desenho de Isabel Baraona: nem temática e iconicamente notamos esta separação, nem sequer em termos de suporte ela é visível.



(…)


Na indefinição, fica uma obra estranha e íntima, com uma força que só quem pode caminhar sem certezas absolutas possui. Talvez seja esta a condição permanente de quem é artista.



Excerto do Texto de apresentação “estórias & rabiscos” – autoria de

Luísa Soares de Oliveira, 2007



Site intro
www.isabelbaraona.com


Biography:

Isabel Baraona studied at Ar.Co (Centre for Art and Visual Communication, Lisbon, Portugal), graduated in Painting by ENSAV La Chambre (National College for Visual Arts, Brussels) and has a post-graduation in Painting by FBAUL (Faculty of Fine Arts of Lisbon, Portugal). In 2001 she started her professional career with a solo exhibition entitled “Mythologies”. Since 2003 she lectures at ESAD.CR (Art and Design College, Caldas da Rainha, Portugal) the modules of Painting and Drawing within the Fine Arts degree. She collaborated in the degree of Cultural Animation, no longer opened at this university.


In 2006 she started writing her thesis about the differentiation between self-portrait and self-representation in the 20th century.



Isabel Baraona


Stories and Sketches



In Isabel Baraona’s work, drawing acquires such importance that it be considered to be related to the process which allows the actual existence of the work of art. This is the first sign of its contemporary element, of its integration in the group of concerns and interpretations that mark today’s Art. Although the artist gives drawing an autonomy which has been denied to the technique for centuries, her work contains elements of intimacy, ephemeral existence and even domesticity that other methods tend to discard.

Let’s pay close attention to the drawings from their most formal perspective: there are stains, brush lines done with diluted watercolors and then precise and thin outlines which become characters, sometimes even representations of an undefined place, house or stage. An explicit identification is always avoided: there isn’t a clear separation between masculine and feminine, animal and human being, manmade and natural. (…) There’s a permanent indecision in defining what you see, what you feel, and what emotions the sketch stimulates or not. The characters interact with each other, anticipating a narrative or the sketch of one which is always fragmented and incomplete. The sceneries were mentioned above perhaps because the narrative appeal has an artificial element which comes from the fact that it is incomplete and detached from the edges of the white piece of paper. We could also mention the theatre: theatre plays with their traditional division in acts, which place not only the plot in time with the use of scenes organized by numbers, but also the character’s roles being interpreted on stage.

However, apart from the iconographic and formal elements – the stylistic aspects of Isabel Baraona’s drawings – there is an understanding of the technique that goes beyond the piece of paper. Drawing is a boundary in space, an artificial one, like all boundaries are. It confines one element inside and another one outside; one in the interior and another in the exterior. This means that it establishes a clear separation and dialectic between what “is” and what “isn’t”: man and woman, interior and exterior, human and animal, shape and shapelessness. This rational and logic process moves away from the purpose of Isabel Baraona’s drawings: the separation is not visible in the themes, icons or support.



(…)


Undefined is how we can label this odd and intimate work of art, which contains the strength of someone who moves further with no absolute certainties. Perhaps this is the permanent condition of an artist.


Luísa Soares de Oliveira, 2007


Translated by: Maria José Anjos



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Arte efémera [Ephemeral art]


A obra de arte é todo um conceito desenvolvido há séculos que por norma é alvo de uma persistente vontade humana de querer ir contra a natureza efémera das coisas, até contra a sua própria efemeridade. Na medicina, por exemplo, desenvolve-se cada vez mais, processos que fazem do corpo, matéria experimental da sua própria resistência no tempo ao longo dos tempos. Esta característica é fundamentalmente humana; é-nos intrínseco à condição fervorosa da vida querer viver mais. Isto aplica-se também ao que criamos – artefactos, objectos com algum valor simbólico e pessoal, objectos do nosso quotidiano, entre outros. Nas questões sociais também se aplica – querer que o amor seja eterno, não querer perder o seu melhor amigo, querer acreditar que Deus existe, etc. Contudo, a meu ver, isto acaba por ser uma forma que temos de nos confortar perante a dor de saber que um dia morreremos, e tudo deixará de fazer sentido quando isso acontecer, porque nada disto será, então, e pela inevitabilidade de retorno à vida, possível de ser concretizado. A questão, aqui, reside na não aceitação do Eu ser efémero.


A obra de Arte, se for estabelecido aqui um paralelismo com o que foi escrito acima, é também ela como um ser vivo: tem emoções e expressa-as para quem a sente. Ao ser apresentada num espaço que lhe é alheio (isto na área das artes plásticas), ela intimidasse, amedronta-se, transforma-se, resiste ao espaço e não se molda ao ambiente que a rodeia. Isso é sentido pelo indivíduo apreendedor da obra de arte, de forma inconsciente.


A raiz deste problema reside na sua origem, no espaço onde a obra é feita. Esse espaço, definido por alguns como o “espaço materno”, como é o caso do artista plástico italiano Claudio Parmiggiani, é o espaço de concepção da obra, da sua invenção. Só aqui se pode sentir a força pura de uma obra de arte e da clarividência da sua relação com o espaço, e isso transporta-nos para uma interpretação mais objectiva sobre o que se sente, pois são apercebidas as origens que estão inerentes à sua criação.


Quando se retira a obra do “espaço materno” é como retirar uma criança da sua mãe; é imoral. O espaço que a “acolhe”, como se de uma mãe adoptiva se se trata-se, é um espaço que vai oferecer resistência de relações na adaptabilidade da obra. Portanto a obra quando transportada para um novo espaço, prende-se à relação “materna” que tinha no outro espaço, e aqui é que reside a problemática de hoje em dia; a relação da obra com o espaço e de ambos no triângulo que é completo pelo indivíduo apreendedor ou simplesmente o observador.


Esta é a característica mais clarividente que me permite fazer esta analogia entre uma obra de arte e um ser vivo, contudo o ponto a que quero chegar é o da efemeridade dos objectos. Todos os objectos, sem excepção, têm tempo de vida. Mais tarde ou mais cedo acabam por deixar de funcionar e são postos de lado até que se desintegrem materialmente ou são destruídos por catástrofes naturais, ou pela própria humanidade que o criou através de guerras militares. Portanto e partindo deste princípio, as obras de Arte não são eternas, mas são alvo de conservação exaustiva.


O humano, da mesma forma que vê nele uma utópica possibilidade da eternidade, também vê naquilo que cria ou na maioria das coisas que cria, essa mesma possibilidade de eternidade. Um dos exemplos que posso aqui deixar é dos frescos de Veneza. Veneza tem como característica ser uma cidade muito húmida e a par de muitas outras beldades tem belíssimos frescos. Os frescos de Veneza estão simplesmente na cidade errada. A humidade é inadequada à longevidade de frescos porque os destrói. São feitas verdadeiras sessões de recuperação para tentar restaurá-los, mas são sessões em vão. Não haverá retorno ao mais que previsto desaparecimento destas preciosidades da história da arte. Apesar disto os registos que já se tem desses frescos, são senão a única réstia de esperança que nos vão certamente fazer lembrar como eram belos os frescos de Veneza, por isso enquanto os podemos ver aconselho a toda a gente a fazer uma visitinha à cidade, também antes que esta desapareça engolida pelos seu próprios canais de água ou antes que a “estrela da vida” rebente.



The work of art is a concept developed centuries ago that is the result of the persistent human appetite to defy the ephemeral nature of things, even against his own ephemeral self. In medicine, for example, more and more processes are being developed to experiment the resistance of time on the human body. It is an intrinsic human feature: we want to live longer. This also applies to what we create – artefacts, objects with symbolic and personal value, everyday objects, among others. In the social circles this is also present: we want love to be forever, we don’t want to lose our best friends, we want to believe God exists, etc. However, I think this is only a way of comforting ourselves from the pain of knowing that one day we will die and that when that day comes, none of this will make sense anymore because it won’t happen due to the impossibility of coming back to life. We’re talking about the non-acceptance of the ephemeral self.

If we establish a parallelism between the above and the work of art, the latter is also seen as a human being: it has emotions and it reveals them to those who feel it. By being displayed in an unknown place (in contemporary art), the work of art becomes intimidated, fearful, transformed, resisting to space and not integrating itself in the area it’s in. This is perceived by the individual who apprehends the work of art, unconsciously.

The core of this problem is in its origin, where the work of art if conceived. That area is defined by some as a “maternal space”: the Italian contemporary artist Claudio Parmiggiani believes this is the space of the creation of work, of its invention. Only in this “maternal space” can the authentic strength of an artwork and its intuitive relation with space be recognised. That’s what transports us to a more objective observation about what we feel because we realise the origins behind the creation of the works of art.

When the artwork is taken away from its “maternal space” it is like taking a child away from its mother: it’s immoral. The space that takes it in, as if it was an adoptive mother, is a space which offers relationship resistance in the adaptability of its piece. So when the artwork is taken into another space a problem arises because it had developed a motherly relationship with the previous location. This is the problematic of today: the relationship between the work of art and its space and of both in a triangle completed by an apprehensive individual or simply an observer.

This is the most obvious characteristic which allows me to make an analogy between the work of art and the human being. However what I want to point out is that objects are ephemeral. All objects, without exception, have a lifetime. Sooner or later they will all stop functioning and will be put aside until they disintegrate materially or are destroyed by natural catastrophes or by the humanity itself that created them through military wars. Taking this into account, the works of art are not eternal, but are targets of exhaustive conservation.

In the same way the human being sees in himself a utopian possibility of eternity, he applies that same possibility to all he creates. As an example for this I can mention the frescos in Venice. Venice is a very humid city and among its beautiful art, astonishing frescos can be contemplated. But the Venice frescos are in the wrong city. The humidity is inadequate to the longevity of these paintings because it is destroying them. There are recovery sessions taking place to try to conserve the frescos, but they aren’t working. There will be no way of recovering the long expected disappearance of these precious artworks that mark the history of Art. The existing registers of the frescos are the only hope that will certainly remind us of how beautiful they are, so while we can still appreciate them live I advise everyone to make a little trip to Venice, also before it disappears swallowed by its own canals or before the “star of life” bursts.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


Translated by: Maria José Anjos


Ler também [Also read]: O actual estado da Arte [State of the Art]




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A arte e a finança [Art and finance]


anatomy of an angel

Damien Hirst


“Anatomy of an Angel”


Sotheby’s art gallery




















Em 1494, o banco italiano Medici foi um marco na história da arte ao falir devido à depressão económica que se fazia sentir na época. Este era o principal banco de financiamento às produções artísticas, senão o único. Foi declarada extinção do mecenato. Os artistas deixavam de ser financiados, contudo a evolução disto até hoje tomou proporções paradoxais. Os Bancos vivem os piores momentos financeiros e entram em recessão, enquanto que obras de Arte são vendidas em leilões atingindo valores exorbitantes. Embora existem bancos que apoiem incansávelmente a cultura, como é o caso da Caixa Geral de Depósitos em Portugal, a dependência da produção artística já não é a mesma que era com o banco Medici. Os leilões são definitivamente um negócio em crescimento vertiginoso e um bom reflexo do êxito do mercado de obras de Arte a nível global. «Para além do leilão modificar radicalmente as regras de negócio das obras de arte, ele perpetua duas lógicas: a que começou nos anos 60, em que a arte começou a ser considerada um investimento, e, nas palavras de Andy Warhol, que “fazer dinheiro é arte e trabalhar é arte e bons negócios são a melhor arte”.» 1



O homem denominado por alguns como o “Pai da Arte britânica” – Damien Hirst – tornou-se no artista mais caro de sempre nos leilões. Vendeu a sua escultura “Anatomy of an Angel” no leilão da galeria londrina Sotheby’s por uns descomunais 1.226.181€, concluindo uma excelente ronda de vendas com uns espectaculares 126.717.600 milhões de euros. No final disto tudo Damien Hirst disse: “Estou completamente exausto e atónito que a minha arte seja vendida ao mesmo tempo que bancos estão a falir. Adivinho que isto possa significar que as pessoas preferem investir em borboletas do que em bancos – parece-me um mundo melhor para mim hoje.”



O que isto significa, que o artista contemporâneo derrubou em definitivo aqueles que eram os seus mecenas? A Arte estará a tornar-se no novo negócio de investimento de capital traduzido em obras de Arte? O seu valor será apenas sempre o que o próximo homem está disposto a pagar?



1
Fernando Sobral,
in Jornal de Negócios



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


In 1494, the Medici Bank in Italy became a landmark in the history of art when it went bust during the economic recession the country was sunk into at the time. The Medici Bank was one of the few, if not the only bank that financed artistic production. After that, the patronage of art was extinct and artists were no longer sponsored. However this situation has evolved into paradoxical proportions. In the current economic recession, while art works are being sold in auctions by enormous sums, some banks are struggling to survive the rough economic times. Although banks still sponsor culture, like Caixa Geral de Depósitos in Portugal, art no longer depends from their support as it once did with the Medici Bank. Auctions of art works are rising astonishingly and reflect the success of the art market globally. “Not only does the auction change the rules radically when it comes to buying and selling works of art, but it also perpetuates two logics: one which started in the sixties, when art was seen as an investment; the other which means ‘making money is Art and working is Art and good business are the best Art’, as Andy Warhol once said.”

Labelled by some as the “father of British Art”, Damien Hirst became the most expensive artist ever in auctions. His sculpture “Anatomy of an Angel” was sold for the astonishing sum of £1,071,650 (1,151,173 Euros) in the Sotheby’s auction house. The session set a record sale of £70.5 million (75.7 million Euros). At the end of the auction Hirst said, ‘I’m completely exhausted and speechless by the fact that my work is being sold while banks are going bust. I suppose this means people prefer to spend their money on butterflies rather than on banks – I see the world as a better place today.

Does this mean that the contemporary artist is completely independent from patronage? Is art becoming a new investment translated into art works? Will its value always be what the next person is willing to pay?


Ler também [Also read]: O actual estado da Arte [State of the Art]


Ler também [Also read]: O falso mercado das coisas


Translated by: Maria José Anjos




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O actual estado da Arte [State of the Art]


Primeiramente, para melhor explicar este estado que se encontra a Arte, faço um ponto de situação histórico, passando apenas nas principais causas que desmontam aquilo que hoje se está a passar em termos artísticos de um estado global.

Começo, então, por um dos mais marcantes “ismos” da história da arte, ou seja, o impressionismo. Nesta época houve, numa análise introspectiva que fiz, duas grandes causas que originaram este grande passo na Arte. Uma delas foi uma nova forma de ver o mundo, onde se começaram adquirir imagens mais rápidas e menos definidas por causa das viagens de comboio, por exemplo, a outra foi a evolução tecnológica, no que diz respeito à invenção da máquina fotográfica, que sugeriu novos enquadramentos e que veio por em causa uma coisa que se tratava na pintura e que acredito que muitos pintores da altura se tenham questionado; para que é que eu vou continuar na pintura se a aproximação da semelhança do real que tento infértilmente há anos, está à distância de um simples pressionar de um botão? Daí eu achar o passo que se deu nesta época, muito importante na história da Arte. A pintura era feita de uma outra maneira, e graças a pintores como, Edouard Manet, Claude Monet, Georges Seurat, Edgar Degas, entre outros, a pintura saiu dos cânones praticados fatídicamente e repetitivamente há anos. Deixou-se, portanto, de se fazer pura e simplesmente a representação do real, para passarem a uma impressão do real, ou seja davam uma impressão da forma e não a forma toda. Daí os impressionistas, designação que primeiro surgiu como um insulto da crítica da altura, acabou por ser mesmo a designação utilizada para baptizar este movimento.

Saltando agora um pouco, Picasso, tem um papel importante na afirmação do artista plástico como indivíduo criativo. Pablo Picasso veio “dizer”, não por palavras mas sim por acções, que o artista não necessitava de provar que sabia fazer de facto aquilo que era chamado de “um bom desenho”, por exemplo, para fazer um desenho. A prova disto mesmo está nas crianças. As crianças não precisam que lhes seja ensinado a fazer desenho, nem precisam que lhes digam com que materiais devem elas desenhar. É intrínseco à condição de vida de um ser humano saber desenhar. Daí Picasso ter tido a vontade de uma vez mais soltar a Arte de condições limitativas, porque afinal de contas a Arte é livre.

Uma prova histórica disto mesmo, é o que Jackson Pollock fez. Não só conseguiu que a arte dos Estados Unidos da América se internacionalizasse, como também libertou a Arte da mítica frase de Alberti que acreditava que a Arte era uma Janela aberta para o mundo. Pollock enfatizou a característica mais pura de uma pintura, e virou-a para ela mesma. Tudo isto, segundo registos, foi originado por um acidente enquanto o artista experimentava mais uma pintura expressionista. Foi então que surgiu uma nova ramificação de um entre muitos “ismos” que faziam parte da época modernista; é então que surge o expressionismo abstracto. Este passo que foi dado foi também ele num sentido de libertação. É assim que vejo, de forma muito resumida, o progresso da Arte até aos dias de hoje. Para mim, estas são as principais causas que nos levaram à Arte dos dias de hoje.

A metodologia contemporânea é de facto um reflexo da história. A experimentação é a “ferramenta de trabalho” que é mais usada actualmente, mas também é a mais árdua. É como trabalhar às escuras. Nunca se sabe objectivamente no que é que aquele trabalho vai resultar, seja ele um trabalho de pintura, musica, teatro, cinema, ou literatura, entre outros. É como limar as arestas de uma imaginária muralha da china de chumbo. É ter a capacidade de intuição e de exclusão de aspectos que estejam a perturbar a leitura daquele trabalho. Afinal de contas é a metodologia que melhor resolve as intensidades que são desejadas ser mostradas num espaço pelo artista. Contudo o artista contemporâneo, sente que não existe um fio condutor e que por causa disso mesmo ele próprio dita as suas regras e as suas próprias técnicas. Daí a Arte de hoje em dia ser cada vez mais híbrida, e menos definível. Não se sabe ao certo se aquele objecto pode ser classificado como pintura ou como escultura.

Actualmente acredito que a Arte contemporânea vive um estado de “vaca louca”. Acho muito sinceramente que hoje sinto que um artista pode fazer a coisa mais descabida, para que haja uma espécie de vírus contagiante que atribue hipotéticamente àquele objecto uma classificação de obra de arte. Um artista, se se achar no direito de moralidade corrompida, pode cortar um membro e mostrá-lo num local destinado à exibição de Arte, para que aquilo seja considerado Arte. É assim que eu vejo o actual estado da Arte; o estado de vaca louca.



To better explain the condition of Art in our days, I’ll first of all establish an historic analysis referring to the main causes that depict what is happening today in artistic terms, on a global basis.


I will then start with one of the most significant “isms” of the history of Art: Impressionism. After an introspective analysis I could identify, in that period, two major causes that gave birth to it. One of them corresponds to a new way of seeing the world; faster and less defined images appeared due to train travelling, for instance. The other main cause was the technological evolution that resulted in the invention of the photo camera. This enabled the appearance of new frames and contributed to the self questioning of many painters at the time; why should they continue painting when all they had to do to obtain an approximated reproduction of the “real” was to press a simple button?


Hence my belief that the step taken in this period was extremely important for the development of the history of Art. Painting was approached in a different form, and thanks to the likes of Edouard Manet, Claude Monet, Georges Seurat and Edgar Degas, amongst others, it escaped the precepts that had been obsessively and repeatedly followed over the years. The straightforward representation of the “real” wasn’t any longer the target, being replaced by the impression of the “real”. This means that only an impression of the form was given, instead of its entirety. The same term that critics used as a demeanour, at the time, ended up as being the same one that baptized this movement – Impressionism.


Going a bit further in time, Picasso had an important role in the affirmation of the plastic artist as a creative individual. Pablo Picasso stated – in actions and not in words – that in order to deliver what at the time was defined as a “good drawing”, the Artist didn’t have to prove he was able to execute a drawing. Children are the exact proof of this as they don’t need to be taught to draw, or which materials to use when doing so. Drawing is inherent to the human being. Therefore, Picasso had the will to release Art from limiting conditions. After all, Art is free.


An historic proof of the above is what Jackson Pollock achieved. Not only did he internationalize United States´ art, but he also liberated the mythic Alberti’s belief that painting was an open window to the world. Pollock emphasized the purest characteristic of a picture, and turned it to itself. All of this, according to the records, happened by accident when the artist was drawing an expressionist painting. It was then that a new ramification of one amongst many “isms” appeared, being part of a modernist period; that’s how abstract expressionism is born. This step was taken in a sense of liberation. This is how I see, in a summarized way, the progress of Art till our days.


In my opinion, these are the main causes that lead Art to what it is today. Contemporary methodology is in fact a reflection of History. Experimentation is the “tool” that is more frequently used, nowadays, but it’s also the hardest. It’s like working in the dark. We never known in advance, objectively, what will be the final outcome of the work, whether it is in painting, music, theatre, cinema, literature, amongst others. It’s like filing the edges of an imaginary wall of China made of lead.


It’s like having the capacity of intuition and exclusion of aspects that disturb the interpretation of that same work. After all, methodology is the element responsible for the artist’s decision regarding which intensity should be applied in a certain space.


However the contemporary artist feels that there isn’t a stream, a logic, which is why he now dictates his own rules and techniques; for this reason Art has become more hybrid, and less definable. A definition of the object as a painting or as a sculpture is no longer clear and immediate.


I feel that in our days contemporary art lives in a state of mad cow. As senseless as an artist’s work may be, there are still contagious viruses that may attribute to it the classification of work of art. An artist may even cut one of his limbs out – if he finds himself to be in a state of corrupted morality – and exhibit it in an arts centre, so that this gesture may be considered as Art.


That’s how I see Art today: the state of mad cow.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


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Translated by: Francisco Malheiro


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ERROR

vista da instalação no espaço Sótão em Caldas da Rainha
cortesia do artista



ERROR





Tiago Margaça
10 MAR » 10 ABR 2010
Inauguração no dia 10 de Março às 21:30

http://error.creare.pt

PerFormas – estúdio de artes performativas
Teatro Avenida, Largo do Mercado, 1
3800 – 223 Aveiro

curadoria de Jorge Reis


Press-release



«O maior erro que se pode cometer, é o de ficar o tempo todo com medo de cometer algum.» (William Shakespeare)

ERROR é a primeira intervenção produzida pela organização cultural de Aveiro CREARE no edifício do antigo Cine-Teatro Avenida em Aveiro, com o apoio e co-produção do estúdio de artes performativas PerFormas.

Em ERROR as paredes internas do edifício são a ’folha de papel vazia’ de Tiago Margaça, jovem artista plástico de Aveiro. A ausência dos limites apela a um preenchimento arbitrário das paredes com os desenhos a tinta-da-china do artista. Os desenhos propagam-se pelas paredes do edifício numa sensatez do traço natural e espontâneo. O erro acontece por haver um controlo excessivo para que ele não aconteça.



Informação prática








T. 234 192 331 | 234 192 780
E. performas@performas.org
S. http://performas.org



organização CREARE








T. 234 189 672
E. geral@creare.pt
S. http://creare.pt

SABREPULSE no TMG



Este fim de semana o Teatro Municipal da Guarda apresenta um espectáculo inédito em Portugal.

SÁBADO 23
Área: Música
Onde: Teatro Municipal da Guarda (POR) no pequeno auditório
A que horas: 21h 30m
Duração: 60M M/4
Bihetes: 5€

http://www.myspace.com/sabrepulse



Sabrepulse é um músico britânico de 24 anos que utiliza Gameboys e outros aparelhos electrónicos que produzem som a 8 bits para criar música de dança, House e Breakbeat.

Sabrepulse integra o leque de artistas do chamado movimento Chiptune em Inglaterra, participando anualmente em digressões internacionais, com o Chiptune Alieance Tour, actuando nos EUA, Japão, e em vários países da Europa e da América do Sul.

O artista desde cedo se viu influenciado pela era dos videojogos, ou melhor, pelo som de 8 e 16 bit dos videojogos e começou a fazer música a partir de Gameboys em finais de 2003, com a ajuda de de uma mesa de mistura.



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Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan, Untitled, 2003
Courtesy Rachofsky Collection, Dallas, TX
© Maurizio Cattelan Photo: Michael Bodycomb



Maurizio Cattelan
February 12 – August 15, 2010

The Menil Collection
1515 Sul Ross Street
Houston, Texas 77006
Tel 713-525-9400
Fax 713-525-9470

http://www.menil.org

Curated by Franklin Sirmans



Press-release

Contemporary Italian artist Maurizio Cattelan (b. 1960) is known for his witty embrace of semantic shifts that result from imaginative plays with materials, objects, and actions. In his work, contradictions in the space between what the artist describes as softness and perversity wage a sarcastic critique on political power structures, from notions of nationalism or the authorities of organized religion to the conceit of the museum and art history. Like the traditions established by Dada and Surrealism, his uncanny juxtapositions uproot stable understandings of the world around us. For Cattelan ev

en the banal is absurd. As he has said, “Comedians manipulate and make fun of reality. Whereas I actually think that reality is far more provocative than my art.”

The exhibition at The Menil Collection, organized by Franklin Sirmans, curator of modern and contemporary art, will be the artist’s first solo show in Texas. The exhibition will focus on recent large-scale works that premiered in Europe in 2007 and will feature sculptures that range in tone from the melancholic and politically contentious to the decidedly irreverent. It will include the monumental and unsettling memento mori, Untitled, 2007, a suspended taxidermied horse with its head buried in the wall, and Ave Maria, 2007, a series of saluting arms that extend from the wall. The translated title “Hail Mary” remains intentionally ambiguous, much like the various cultural meanings conjured up by gestures of allegiance.

Cattelan will also realize additional works for the exhibition in response to site visits to The Menil Collection campus and the museum’s world-famous collection of Surrealist works. Significantly, these pieces will also mark the artist’s return to sculpture-based practice. For the last five years his work has largely centered on publishing and curating. Projects have included the founding of “The Wrong Gallery” in 2002 and its subsequent display within the collection of the Tate Modern from 2005 to 2007; collaborations on the publications Permanent Food, 1996– 2007, and Charley, 2002–present (the former an occasional journal comprising a pastiche of pages torn from other magazines, the latter a series on contemporary artists); and the curating of the Caribbean Biennial in 1999 and the Berlin Biennial in 2006.



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Seeking Time, in Space (Scene four)

Guava, Mango and Mulberry Trees



Break! There’s nothing better than having a free period! And the best scenario is when the very last class of the day is cancelled, allowing all of us to leave school early. For me, this usually meant a free hour to explore new places. I loved going into the western section of Ain Shams with my neighbourhood friends—I lived in the eastern part of Ain Shams, which is closer to the city centre and which I’d grown bored of by then. The western section, however, bore a much stronger resemblance to the countryside: Many of its houses were built of clay, and there were more fields and vegetation there. On other days, I would head north towards Izbat An-Nakhl or Al-Marg.

One day when we got out of school early I went off with my friend Mohammad, whose father was a poet (at the time I did not know what being a poet meant, or where exactly the poets all worked). We went to a small villa near the school which had a little garden with a few trees. Guava fruits hung like shining yellow lamps amidst the dark green leaves, and their enchanting smell entered our nostrils. We put down our schoolbags just outside the fence of the villa, knowing that the owner of the house was an old woman who didn’t come out very much. We climbed onto the iron gate, then onto the fence, and from there to the tree. We devoured all the guavas our stomachs could hold and also picked a few to eat on the road, and perhaps also to serve as proof of our courageous raid to our schoolmates.

Moments before we were about to climb down, we saw the old woman who owned the villa open the door. We held our breath. She came out of the house calmly, without once lifting her head to the tree, then opened the gate, picked up our two bags, walked back inside the house and closed the door behind her. My stomach was suddenly thrown into disorder, and the taste of guava suddenly grew bitter. We no longer had a heroic story to tell our friends, but rather one of failure and impending doom.

Mohammad and I climbed down the same way we’d come up. We stood nervously outside the gate a while, not knowing what to do. It seemed as if fate had struck us down: We were caught red-handed stealing fruit, and could not go home without our bags. Finally, the woman opened the gate and told us to come inside. We hesitated, but there was nothing for it. The good woman gently reproached us, then said that she was familiar with our school, and even knew my father Eltayeb and Mohammad’s father Mukhaymar. In our anxiety, we really thought that she would tell them what we had been up to. We promised to never steal again, and in turn she promised to say nothing to either the school principal or our parents. She gave us our two bags, but before we could make our escape out the gate she told us to stop, and then went inside the villa. She returned with a few guava seeds for each of us, and gave us a warm smile that I’ll never forget.

*****

It was as if an angelic—or perhaps satanic—force in the trees drove us to the guavas. I was quite overwhelmed whenever I looked at trees like those, for they always tempted me to stretch out my hand and pluck a fruit, then smell it, and finally eat and enjoy it, and only after all of this might I perhaps consider whether I should have first asked the owner’s permission.

There was a large mango garden not too far from our home, just across the railroad tracks that divide the district of Izbat An-Nakhl from Ain Shams. The secret fruit of this garden lured us children in from all over; we swarmed towards it like wasps, and once there we’d throw small bricks at the unripe mangoes. To justify these sorties, we claimed that we were learning our lessons in that garden. And so it was that we embarked upon that new study method called “memorizing while walking.” It was a silly method and I didn’t think much of it, yet we found that some of the older schoolchildren did in fact study this way; and though they seemed to resemble oxen tied to waterwheels, still we followed their lead, repeating the words of the schoolbooks out loud in order to memorize them. It was a strange method, and I only adopted it to get close to the mangoes—and certainly not for the sake of my studies. The owner of the garden later became aware of this trickery that greatly reduced the yield by ruining so many of his mangoes. The strange thing is that we used to eat those tart fruits with great satisfaction, without giving any thought to the damage we inflicted on their poor owner, whose garden we were wrecking with our mischievous, childish stupidity. We even used to laud ourselves for our courage and heroism in that garden!

*****

The mulberry trees that grew near the Farouq village were safe from neither our hands nor our stomachs. Those trees have all vanished now, without leaving the slightest trace behind—tall towers were built in their place, and quickly filled up with large masses of residents. Yet back then, we used to attack those trees in ravaging swarms. We climbed up them with the dexterity of apes, then, much like the silkworm that devours the mulberry leaves, we devoured the mulberries themselves. We stayed up there a long time, hidden among the branches, and did not come down until indigestion overcame us. If our presence was discovered, we would make a hasty escape. Yet we always came back to carry out our delightful raids in that great forest of mulberry trees.

*****

Several years later we conducted a similar raid on some of the farms in the district of Izbat An-Nakhl. It was the first time I had ever seen tomato bushes, and until then I had thought that tomatoes grew on trees like mangoes or oranges. May God have mercy on the gardening teacher who used to herd us into the school courtyard to clean it up and gather leaves, and who never once taught us something useful about gardening, such as the difference between cultivating potatoes and strawberries.

That day, as I went with my brother Khaled and our friend Mahir to Izbat An-Nakhl, it seemed as if we were unknowingly following in the footsteps of those ancient European explorers who sought out gold. Our eyes were dazzled by the alluring glow of the tomatoes (and I suddenly understood why the vegetable sellers always called out that their tomatoes were “jewels” and “sweeter than pomegranates”). We went down into the field at the quiet time around noon on a hot summer day, and began devouring the plentiful tomatoes in delight. No more than a few moments had gone by when we heard yelling: “Catch them! Stop them! Cut them off!” Several farmers were heading in our direction. I was a fast runner, and I took off and did not stop until I was near the eastern border of Ain Shams, my safe haven. I sat panting in the shade, by the wall of a clinic. In my mind, I could see the farmers with Khaled and Mahir: They had surely been caught, and were now undergoing their torture and interrogation, and soon the farmers would come to our home and there’d be a huge scandal. Or perhaps the farmers had beaten them severely or even killed them—and what was there to stop them, for were we any better than common thieves? These thoughts accosted me as I waited for Mahir and Khaled, unable to pry my eyes from the direction of the crime. I could not go home, and I stayed there a long time, squatting like a tired old man or a fugitive without shelter. I suddenly realized that I was still holding a stolen tomato in my hands—it was warm and its distinctive smell climbed to my nose, causing hints of former pleasures to mix with my premonitions of doom. Yet I could not eat it, and it was as if the tomato in my hand had suddenly gone bad. I remembered how my family had taught me to behave well and avoid disgrace, how my school teachers had shown us wrong from right, and I thought about the warnings of the religious men and their distinction between halal and haram5. Yet I could not toss away the tomato either, for I had also learned that throwing away God’s bounty is also haram. I finally set it down beside the wall and asked the Lord for forgiveness for my evil deeds. I stood up with tears in my eyes, still thinking about the disappearance of Mahir and my brother. The pain in my stomach was intense, as was my desire to return home, and the way back seemed much longer than usual.

When I got home, I walked in expecting a question about my absent brother, and then a detailed interrogation that would force me to confess. Yet my brother met me with a smiling face as if nothing had happened. He must have come home some other way, perhaps taking the bus that ran that route.

He told me that those farmers were kind and even generous to them. They didn’t do anything to the two of them after they caught them, but rather asked where they were from and said that if they wanted some tomatoes they only had to ask the owner, and he would certainly give them all they wanted. The farmers then proclaimed, “Our Lord’s bounty is great!”, and finally gave them even more tomatoes to take with them.



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Porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas?

Aqui está uma excelente pergunta, porque confesso nunca me ter perguntado sobre isto. Segundo Linda Nochlin, as mulheres artistas são mais introvertidas, mais delicadas e mais pronunciadamente expressivas na forma como fazem arte, e chega a comparar ambos os sexos em distintas e variadas formas de estar na sociedade, como por exemplo na profissão.

«Um homem que tenha a necessidade de envolvimento feminino com bebés ou crianças, ganha o estatuto de Pediatra ou Pedopsicólogo, com uma enfermeira (uma mulher) para fazer o trabalho rotineiro; aqueles que se sentem estimulados pela culinária criativa podem vir a ganhar fama de Chef de cozinha; e claro, os homens que se sentirem preenchidos pelo que é habitualmente denominado de “interesses artísticos femininos” podem vir a ser chamados de pintores ou escultores, em vez de serem assistentes de Museu voluntários, ou ceramistas em tempo parcial, tal como as suas homólogas femininas acabam; tanto quanto a sua habilitação profissional permite, quantos homens estariam dispostos a trocar a sua profissão de professores ou researchers por trabalhos “não-remunerados”, assistentes ou dactilógrafos de researchers em tempo parcial ou amas a tempo inteiro e por trabalhadores domésticos.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

É certo que ainda hoje existam muitas diferenças entre os dois sexos no que diz respeito à profissão. Isto pode-se, desde logo, constatar na diferença salarial entre uns e outros com os mesmos cargos profissionais. Mas no sistema actual da arte vejo que, progressivamente, tem vindo a passar-se o contrário. Tem vindo a haver um crescendo índice de mulheres a ocupar cargos directivos de museus que o contrário, por exemplo. Há mais mulheres na programação, gestão, produção e comunicação, e outros cargos que eu, por lapso, possa não estar a incluir aqui, cujos não exigem um elevado grau de criatividade comparando-se com a actividade de um artista plástico ou de um curador, por exemplo. Acho que isto acontece porque as mulheres destacam-se por terem maior capacidade empreendedora que os homens. Isto é apenas uma constatação que faço, ao ver que num período de crise, como o foi no segundo semestre do ano 2009, as empresas que eram dirigidas por mulheres, conseguiram, antecipadamente, aperceber-se do que deviam fazer, efectivamente, para não cair na falência. Penso que essa será uma característica que se revela hoje como um forte argumento contra os homens.

Contudo e embora a questão porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas? seja uma questão bastante pertinente de se colocar, sinto que, hoje, não há lugar para se falar de novos grandes artistas, porque para ser realista, quando terá sido a última vez que se falou num Grande Artista, num Génio?

Hoje isso só acontece nos filmes! Se considerar um grande artista como sendo aquele que vende imagens, posso facilmente recordar-me que Madona, por exemplo, e sendo ela mulher, foi, e continua a ser, uma sábia vendedora da sua própria imagem, ou melhor, os marketeers e todo o sistema souberam bem o que fazer para a tornar numa estrela pop. Quanto á música… bem isso é melhor nem dar a minha opinião. Será ela uma grande artista como tantas vezes se pode constatar nos órgãos de comunicação social? E já agora, são os órgãos de comunicação social que define o que é e o que não é um grande artista? Pelo menos é deles que se servem os artistas pop, porque sem maneira de divulgarem a sua imagem não poderiam jamais ter existido. O mesmo aconteceu com Andy Wharol, que fez da sua vida um estrelato mediático, um chamariz para os órgãos de comunicação. Os órgãos de comunicação adoravam-no, e as suas obras precisavam disso. As declarações do artista à imprensa faziam sempre parte da estratégia de Wharol e enfatizavam a condição pop das suas obras.

Contudo só pelo simples facto de se classificar ou até mesmo categorizar um artista, independentemente de ser homem ou mulher, está-se a fazer uma distinção. Essa distinção terá que ter a ver com o gosto pessoal, e quanto a isso nada a fazer ou a contestar, mas se for pronunciada pela crítica, é uma distinção que coloca o artista na condição da sua produção ser mais facilmente aceite pela sociedade, e em sequência mais possibilidades de este “reinar” no mercado das suas obras. Tomo como exemplo Damien Hirst, por muitos denominado como o “Pai da Arte Britânica”, tornou-se no artista mais caro de sempre nos leilões. Vendeu a sua escultura “Anatomy of an Angel” no leilão da galeria londrina Sotheby’s por uns descomunais 1.226.181€, concluindo uma excelente ronda de vendas com uns sensacionalistas 126.717.600 milhões de euros. E é isto que faz de Damien Hirst um grande artista? Não, porque por esta ordem de ideias em Portugal temos duas artistas, Paula Rego e Joana Vasconcelos, que também vendem abundantemente a sua produção e até mais que outros artistas homens portugueses, e não são consideradas grandes artistas. Por isso excluindo das hipóteses que o comércio da obra possa ser um dos factores que estipula socialmente o que é ou não é um grande artista, sobra debruçar-me sobre a origem do “Grande Artista” na história da arte.

Segundo a noção histórica da autora, a origem do “Grande Artista” vem daquele que é genial no que faz, e ser genial é ter embutido na sua alma uma força atemporal e misteriosa que lhe concebe, perante a sociedade, a designação de Grande Artista.

«Os poderes sobrenaturais do artista como imitador, o seu forte controlo, possivelmente poderes perigosos, funcionaram historicamente para o destacar dos outros como um Deus criador, o que cria alguma coisa a partir do nada.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

E de onde vem essa capacidade única de os artistas saberem traduzir a realidade de forma tão fiel que a representação parece tão real quanto a realidade que representaram? Se eram “poderes” exclui-se a hipótese que esses artistas tenham sido ensinados a ter “poderes”. Auto-didactas? Também não me parece. Segundo a autora, era uma capacidade inata. Já fazia parte do indivíduo esse condão que o faria, não muito mais tarde, ser um Grande Artista. A verdadeira condição de “filho de peixe sabe nadar”, poderá estar na origem disto. Mas e porque é que essa capacidade inata nunca aconteceu a uma mulher? Será, na minha perspectiva, porque as mulheres, não tinham privilégios na religião e eram interditas a informações de cariz intelectual, e filosofias que pudessem vir a pô-las numa condição libertadora e originar a revolta feminina contra o sistema? A mulher, para a religião, será sempre a culpada de todos os males e por isso a sua condenação será a tempo indeterminado a submissão à vontade do homem. Não tendo elas a oportunidade de serem vistas de outra forma pela religião, limitaram-se a ter que cumprir com o que Deus lhes condenara?

E foi esta a principal luta dos movimentos feministas que surgiram em Inglaterra e Estados Unidos da América nos séculos XIX e finais do século XX. Estes pretendiam equilibrar a desequilibrada balança dos direitos sociais e políticos. Esta luta reflectia-se também na sua arte. Contudo, e segundo a autora, estas feministas erraram quando lhes foi pedido o seu conceito de arte. A perspectiva das feministas sobre arte era uma perspectiva pobre em conceito e muito naif. Para elas a arte era o veículo de expressão dos seus sentimentos de revolta e que pretendiam transmiti-los para a sociedade. Assim, a estratégia ficou entorpecida e absorveu-se. A nível social foram conseguidas grandes conquistas, como o seu direito ao voto, crescimento das oportunidades de trabalho e salários mais próximos aos dos homens, embora que muito longe ainda de oportunidades e promoções que se possam equiparar, direito ao divórcio, e o controlo sobre o próprio corpo na saúde, e agora em alguns países desenvolvidos, o direito ao aborto. Contudo, em 1949, a declaração de Simone de Beauvoir em O segundo sexo, defende que a hierarquia entre os sexos não é uma fatalidade biológica mas sim uma construção social. E isto vem estreitar ainda mais o conceito de que a mulher pode ausentar-se de tudo aquilo para o qual lutou e preocupar-se unicamente com a sua aptidão de formar e cuidar da família? Será sempre esta a concepção que delimita o que deve uma mulher fazer?



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O falso mercado das coisas

As palavras “Indústria” e “Criativa”, nunca antes tinham sido utilizadas uma imediatamente a seguir à outra para explicar um fenómeno social que foi percebido nos anos 40 por Theodoro W. Adorno. Isto permitiu estreitar a ilusão sobre as práticas puramente comerciais de um grosso das instituições criativas como a rádio e a televisão, por exemplo. “Os segmentos que constituem hoje o fenómeno Indústrias Criativas são segmentos do sector criativo da Publicidade, Arquitectura, Artes e Antiquários, Artesanato, Design, Design de Moda, Cinema, Vídeo, Software Interactivo de Entretenimento, Música e outras Artes Performativas, Edição, Software, Serviços de Informática, Televisão e Rádio. Havendo relações económicas com outros domínios, tais como o Turismo, Museus e Galerias, Património e Desporto.” A evolução destes segmentos e o aparecimento de alguns desde os anos 40 até hoje, ao contrário do que dizem, não foi nem é tecnológica, isso é apenas uma forma pomposamente artificial que as indústrias têm de enganar o comprador/consumidor e iludi-lo a comprar para se fazer sentir parte de um grupo de pessoas, que são mostradas pelas mesmas indústrias de forma artificial com sendo “o grupo ideal ao qual tu também deves fazer parte!” (esta geralmente é a mensagem que se encontra nas publicidades). Esta é a política de hoje! O que hoje é produzido, só pelo simples facto de ter sido hoje criado, não será necessariamente sempre melhor do que o que foi produzido antes. Na verdade, muitas das coisas que são feitas hoje, são sempre piores que as que foram feitas antes, só que apelam ao interesse através do seu aspecto estético porque foram trabalhados para esse fim. Não é por acaso que o tempo de vida de um objecto ao longo dos tempos tende a vir a ser cada vez menor, para acelerar o processo cíclico de compra em jeito de reiteração do mercado. É um pouco como ser crente numa religião. Nada é concreto, nem mesmo as palavras, e tudo é aceite como se fosse realmente a coisa mais verdadeira do mundo, mas na verdade não o é. Porque é que se acha que a bíblia, por exemplo, é o livro mais lido em todo o mundo? Não será porque quando é lida, é lida para vários grupos de forma padronizada e ritualizada?…

Tomo como exemplo, o comércio de música. Hoje os discos de Vinyl foram completamente banalizados pelos Cd’s, porque tornaram-se demasiadamente grandes para transportar (este foi o pensamento que o mercado incutiu nos compradores) e porque envolviam custos de produção elevados. Já ninguém, ou quase ninguém, compra discos de Vinyl. No entanto e por sua vez, os Cd’s também já têm os seus dias contados por causa dos mp3’s. Se se tomar consciência apenas na qualidade de som que cada “evolução” trouxe, deparamo-nos com a chocante falta de qualidade que os Cd’s nos oferecem comparativamente com os discos de Vinyl, e ainda pior se se comparar o incomparável, ou seja, os mp3’s com os Vinyls. Comprimir, comprimir, comprimir! A onda de som quando é comprimida torna-se menos rica sonoramente. É esta a noção de evolução na distribuição da música no mercado?! Não parece que seja a mais correcta. Pode-se, no entanto, não comprar Cd’s nem mp3’s e gastar o dinheiro bem gasto num concerto. O pior é que até os concertos já apresentam muito pior qualidade que nas décadas libertadoras e criativas 60 e 70, por exemplo, e no final do concerto lá está a famosa barraquinha com Cd’s e t-shirts, porta-chaves e tudo mais que se possa imaginar à venda. Como se pode constatar, em todos os casos, seja os concertos, os discos de Vinyl, Cd’s, ou mp3’s, existe uma desmultiplicação do comércio da música camuflado por um apetrecho progressista da imagem. Hoje uma banda sem imagem não vende! Vejo só uma resposta a isto. O Marketing, porque serve-se sempre de algo que seja concreto ou aparentemente concreto, utiliza maneiras de persuasão para seduzir o público-alvo para um produto. É como acontece nas religiões quando mostram uma idealização de um santo ou de um Deus! É tudo feito em jeito ilustrativo da coisa ou da ideia. Para se ter a noção como é que isto funciona no mercado de uma outra Indústria, desta feita a Indústria do Cinema e a sua distribuição em Portugal, deixo um excerto de um texto de António Quintas, especialista de marketing de Cinema.

“Neste final de ano, acentuou-se uma preocupante dependência do mercado nacional em relação aos blockbusters. O público para outro tipo de filmes parece ter-se afastado das salas, criando um vazio entre “filmes grandes” e “filmes pequenos”. A famosa expressão “pescadinha de rabo na boca”, que designa um ciclo vicioso ou algo que se perpetua por responsabilidade própria, aplica-se como uma luva ao estado presente da distribuição e exibição de cinema em Portugal. Refém do medo da crise e das notícias que profeciam desgraças provenientes da pirataria e da desertificação das salas – papões que regressam ciclicamente – o sector assumiu uma posição defensiva. Nota-se uma diminuição nos orçamentos de marketing dos filmes e apenas uma pequena parte das estreias em Portugal tem uma campanha de lançamento digna desse nome. Os restantes são colocados nas salas com a secreta esperança de que a imprensa fale deles, que a palavra se espalhe e que, apesar de tudo, não dêem prejuízo. É uma atitude que se compreende, numa altura de retracção económica generalizada. No entanto, esta aversão ao risco tem consequências que já se fazem sentir.”

Deste excerto toma-se nota de três coisas: O mercado é um ciclo vicioso que aposta sempre na mesma coisa; a principal preocupação desta indústria é vender sem que tenham prejuízos; A estratégia caiu num fosso lamacento e pretende renovar-se e forma a trazer as mesmas pessoas, mas apresentando menos qualidade técnica.

A outra cara do mercado não passa de um “esquematismo de procedimentos que mostram o mesmo produto (..) mecanicamente diferenciado acabando por revela-lo como sendo sempre a mesma coisa.” Isto origina uma falsa identidade que se apresenta como uma outra escolha, mas que na verdade é apenas uma alteração estratégica de nomes / marcas para embutir um sentimento no comprador / consumidor de sensação de estar a consumir uma coisa completamente diferente da outra. Já Platão dizia que a coisa não se pode confundir com o nome dela mesma nem com a imagem, porque se assim fosse tudo se tornaria confuso e ninguém distinguiria a coisa do nome da coisa nem a coisa da imagem da coisa. Tudo seria duplo de si mesmo. Hoje existe essa confusão, e é sentida nas várias camadas do mercado. Confundir a origem de produção (um só nome, uma só empresa) com o seu desmultiplicamento em vários nomes diferentes (várias lojas com nomes diferentes) é o exemplo que o Adorno deu e que foi citado mais acima e que se aplica na nossa contemporaneidade. Uma cadeia de Hiper-mercados é o reflexo disto, embora não sendo uma Indústria criativa. As prateleiras nunca estão no mesmo sítio para nos obrigar a olhar para outras coisas que não foram percebidas numa visita anterior. Os folhetos apresentam promoções de coisas que estão perto de passar o seu prazo de validade, ou existem em pouca quantidade, ou estão já há demasiado tempo para ser vendidas. Os packs dos produtos obrigam-nos a levar um produto-extra, por isso pagamos mais. Na secção das frutas e legumes, já poucas coisas se vendem avulso e apresentam-se cada vez mais com menor qualidade. As marcas brancas!… E por fim, todos os Hiper-mercados são um mesmo.

Para além disto o sistema falsamente faz pensar que o acesso é múltiplo e de escolha ampla e em alguns casos é livre, mas de facto o acesso nunca é livre. Um download grátis na Internet nunca chega a ser grátis, por exemplo, porque o serviço de Internet é sempre pago só pelos simples facto de ser utilizado. No fundo nós neste sistema somos como o burro que corre atrás de uma cenoura. Por muito que o burro corra, não vai conseguir apanhar aquela deliciosa e alaranjada cenoura que diante dos seus olhos se apresenta. Por muita sorte que tenha conseguirá apenas aquelas desinteressantes folhas verdes da cenoura, que por se balançarem deu a única oportunidade para que o burro pudesse contentar-se com uma ou duas trincadelas das folhas.

Vivemos no sistema da “montage” e das “collages” das mesmas coisas repetidamente repetidas que se repetem num loop, mas com o nível de espectacularidade no extremo, tornando tudo muito confuso e pouco definido para que o comprador / consumidor não saiba concretamente o que realmente está a consumir. Daí usar-se cada vez mais uma frase abre-olhos: “Hoje ninguém dá nada a ninguém” ou “isso é fogo-de-vista”. A bem dizer, hoje há muitas coisas que são feitas abandalhadamente. A despreocupação na apresentação das coisas convenientemente está implícita.



Relacionado com o texto A Arte e a Finança



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Manual de sobrevivência dos artistas! (galerias comerciais)

Como será que um artista se auto-sustenta? Muitas pessoas que não são artistas pensam acerca disto, e muitos jovens artistas também o pensam!

Como será que um artista faz dinheiro? Muitas pessoas questionam-se acerca disto, mas muitos artistas não fazem a menor ideia de como realmente fazê-lo! No senso comum, fazer dinheiro = vender as minhas obras de arte, mas existem inúmeras maneiras de o fazer!



1.
Como hás-de vender o teu trabalho?
Galerias comerciais



Geralmente as galerias comerciais vendem o trabalho dos artistas à comissão. Normalmente as galerias comerciais comissariam cerca de 40% a 50% da venda do trabalho. Isto é determinado por contracto com o artista. Uma vez haja um acordo contratual com a galeria ou numa relação verbal (não aconselhável) com a galeria. É preciso ter-se em conta que a palavra só vale o que vale quando escrita, por isso mesmo que não se vá pelo caminho contratual nunca se deve confiar na palavra amiga que sai da boca simpática do galerista. A comissão dos 40% a 50% que por norma as galerias comerciais aplicam, não bem vista pelos artistas, mas se se tiver em conta que os materiais para a realização do produto são muitas vezes financiados pelas galerias, e que também estas têm a obrigação de publicitar ao máximo o nome do artista. Por isso valerá sempre a pena a boa vontade e ceder aos 40 ou 50%, porque afinal de contas “a coisa” fica ela por ela.

Contudo existe duas questões que de certeza já devem ter passado na cabeça de qualquer um de vós. A primeira é “são as galerias comerciais essenciais para uma carreira artística?”. E a segunda “como se consegue ser representado por uma galeria?”.



Serão as galerias comerciais essenciais para uma carreira de artista plástico?

Uma grande parte dos últimos 100 anos, os artistas venderam os seus trabalhos através de galerias comerciais. O que se pode esperar, ou não, da representação numa galeria? É uma questão que deve permanecer na tua cabeça durante a leitura deste guia!

Atrás foi apresentada uma das maneiras de como um artista pode ser representado por uma galeria comercial – através de um contracto que estabelece as percentagens de comissão tanto para uma parte como para a outra. No entanto existem muitos outros tipos de contracto que pode ser realizado com a galeria:



Contracto de consignação

Um contracto de consignação é escrito quando o artista especifica um número exacto de obras para a galeria, para que esta venda durante um tempo determinado. É feita uma lista das obras que foram consignadas. O tempo que as obras ficam consignadas à galeria é determinado pelo artista, para que, caso algumas obras não sejam vendidas, as obras retornam ao artista. Uma deadline de pagamento deve ser também acordada entre as partes. Usualmente as galerias totalizam o pagamento ao artista das obras vendidas que foram vendidas num prazo de 60 dias (ou dois meses). Normalmente este tipo de contracto é formalizado quando se trata de mostrar colectivas.



Contracto de representação

Este tipo de contracto dá à galeria o direito de vender qualquer um dos trabalhos que o artista produz. A galeria comercial ou os negociantes de arte passam a ser os representantes exclusivos do artista e são elas que passam a representar-te como um dos artistas da galeria. Este tipo contracto dá o privilégio de se ter exposições a solo na galeria contratante. As exposições podem, ou não, estar discriminadas no contracto. Este tipo de moderações contratuais podem parecer limitativas para o artista, mas podem ser também uma maneira de o artista ter uma segurança a nível financeiro, caso o trabalho venda bem. Este tipo de relacionamento da galeria com o artista, é um dos mais fechados entre todos.



Outros acordos

Muitos outros acordos podem existir entre um artista e uma galeria, por exemplo, uma galeria da tua área pode querer representar-te e mostrar o teu trabalho especificamente e apenas só nessa área geográfica, contudo isso dá liberdade para que se possa procurar por uma representação numa outra galeria fora dessa área.

Muitas galerias não vão aceitar um contracto que comprometa a representação da tua carreira. Provavelmente numa primeira fase de antecipação ao contracto de representação, as galerias optam por mostrar o teu trabalho numa colectiva ou até mesmo numa exposição a solo apenas com o intuito de perceber a receptividade do público. Qualquer uma destas escolhas será sempre uma óptima oportunidade para mostrares o teu trabalho e qualquer esforço da tua parte para venderes o teu trabalho será muito bem vinda pela galeria e pode muito bem colocar-te a um passo de seres representado pela galeria, que estabelece, desde logo, uma afinidade na tua relação com a galeria.



As tuas obras vão estar no mercado da Arte

Uma das vantagens em ser representado por uma galeria de arte comercial é o facto de em retorno receberes a tua parte da comissão que ficou acordada em contracto e ainda mais importante que isso o teu trabalho será promovido. As práticas comuns das galerias são as newsletters, os press releases, distribuir ou disponibilizar no site da galeria os press releases para a comunicação social, as inaugurações são pagas pela galeria, pagam os transportes de entrega das obras quando necessários e se discriminado em contracto, responsabilizasse pela gestão da informação textual e das imagens do teu trabalho para a imprensa e outras instituições da comunicação social. Estas vantagens permitem-te focalizares-te no unicamente no teu trabalho alargando o espectro de visibilidade do teu trabalho. Contudo é sempre bom não encarregar exclusivamente a galeria da promoção do teu trabalho. Cada vez mais um artista tem que se munir de ferramentas de comunicação capazes de facilmente abranger um público interessado. Por isso aconselho duas maneiras de o fazer sem custos; a primeira é a construção de um blogue e a segunda é ter uma conta no facebook. Isto é mais que suficiente para se promover com sucesso aquilo que fazemos e à maneira que tu bem entenderes. O blogue é uma boa solução para aproveitar visitas que despertaram curiosidade no teu trabalho através da bem sucedida comunicação da galeria, e querem saber mais. Por isso no blogue não se faz a repetição do espaço que te é reservado no site da galeria. Aconselho a colocar coisas diferentes e algumas entrevistas para apresentar um grau de credibilidade satisfatório.



O prestígio de uma galeria

Alguns artistas são mais famosos que outros. Algumas galerias são mais famosas que outras. Qual deles vem primeiro; o artista famoso ou a galeria famosa? Isto é uma questão do ovo e da galinha. Seria extraordinário ser escolhido por uma galeria famosa logo no final de um curso superior, mas isto só acontece com pouca frequência. As galerias têm reputações e tu deves prestar muita atenção a isso. Uma galeria que não seja famosa mas que tenha uma boa estratégia de promoção de novos artistas, será se calhar a melhor coisa a acontecer antes de se ser representado por uma galeria famosa. Numa galeria famosa o teu trabalho terá uma espaço muito mais restrito e será “abafado” por grandes nomes. Não é que eu acha que exista melhores artistas que outros, porque isso estou eu seguro que não existe, mas o mercado vê as coisas assim! “Se é caro é porque é bom”.



As galerias vendem o teu trabalho

Os contactos que a galeria tem e que vai adquirindo à medida que a sua estratégia de comunicação é filtrada, são um bom instrumento para vender o teu trabalho. Os galeristas conhecem coleccionadores que podem ter interesse no tipo de Arte que fazes. Maioria dos coleccionadores usam os galeristas como muletas que os ajudam a definir um linha de compra para as suas colecções, mas outros não. Algumas galerias relacionam-se com outras galerias noutras cidades, tornando possível um alargamento geográfico do teu trabalho, na mesma medida que possibilita outros públicos, também eles interessados mas com menos capacidade de mobilidade, verem o teu trabalho e provavelmente comprarem-no. Mais importante que isto tudo é a galeria relacionar-se com museus que ajuda a vender o teu trabalho e acima de tudo legitimar o teu trabalho. Por isso é importante saber-se previamente que ligações tem a galeria com outras galerias e museus. Essa informação pode ser conseguida se se pedir a um dos artistas representados pela galeria. Isto será, por certo, um factor determinante para acalçares as tuas ambições.



O espaço indicado para mostrares o teu trabalho

O espaço onde um objecto de arte é mostrado, tem uma grande influência em como o público o interpreta. Se o objecto for mostrado num espaço com demasiado ruído visual, o objecto fica tímido e a intensidade perde-se condenando-o ao fracasso, e isso não é em nada o destino que se quer para o trabalho de um artista. As galerias comerciais, por norma, têm um especial cuidado na manutenção do espaço e na manutenção integra das obras que a ela ficaram ao encargo. As galerias podem trabalhar com curadores ou comissários ou o galerista ter uma certa noção correcta da curadoria de uma exposição. Pelo menos deve haver uma preocupação em perceber qual a metodologia de desenho e planificação das exposições da galeria, e nada melhor que visitar a galeria para ver regularmente as exposições dos artistas que ela representa.



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THE PORTFOLIO PROJECT | thinking photography differently

PEDRO AMARAL
Sinto muito
da série Cesariny em Polaroids

Copyright © THE PORTFOLIO PROJECT | thinking photography differently



Dora Santos Silva
at http://culturascopio.wordpress.com
10, Novembro, 2009



Como pensar a fotografia de forma diferente? “Reunindo na mesma plataforma on-line três conceitos-base – a de uma publicação mensal sobre fotografia, a de um espaço de formação contínua à distância orientado por profissionais e a de um portal associativo onde se divulgam projectos fotográficos individuais ou colectivos”, afirma Susana Paiva, coordenadora do The Portfolio Project, uma iniciativa pioneira em Portugal.

Fundado no princípio deste ano, o projecto tem, no entanto, um currículo excepcional, tendo realizado parcerias com diversas entidades para promover um discurso coerente sobre a fotografia. Actualmente, os contactos desenvolvidos com a associação cultural Casa da Esquina permitirão, já no próximo ano, a organização de oficinas de fotografia e exposições fotográficas, bem como a realização de residências artísticas para fotógrafos e editores fotográficos na cidade de Coimbra.

As galerias dos fotógrafos que integram a plataforma estão disponíveis no site do projecto, em www.theportfolioproject.org.

O trabalho fotográfico de Susana Paiva assume um cariz documental, no qual o imaginário se cruza com a realidade, como se de uma narrativa ficcional se tratasse. Depois de 15 anos a colaborar com diversas publicações nacionais, foi agenciada pela prestigiada agência de fotógrafos austríaca, Anzenberger. Em Janeiro 2009, fundou o The Portfolio Project.



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CAIM

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Caim é o nome da personagem que dá título ao novo e polémico livro do prémio Nobel Português José Saramago. Polémico porque trata sobre uma coisa que se chama Religião Católica. Fiquei um pouco surpreendido com algumas declarações de alguns dos representantes que foram questionados a dar a sua opinião quanto às palavras ditas por Saramago na apresentação do livro. Quanto a mim nada melhor, seja para o que for, começar com uma polémica. Não quero com isto dizer que José Saramago montou uma estratégia muito bem montada contra a Igreja e os seus escritos. Nada disso!! Acho que é perfeitamente natural, um indivíduo, seja ele quem for, expressar a sua opinião acerca do que o rodeia. No entanto dizem que há limites para o fazer!!! Então o que dizem estas pessoas que afirmam haver limites quando dizem “liberdade de expressão”. Se vivemos em Portugal numa Democracia o slogan dela tem que ser mesmo liberdade de expressão. Não me parece que seja isso que estejam a fazer os que “em nome de Deus” vieram falar à televisão desancando no Saramago.

As críticas que Saramago faz à bíblia são tão credíveis como as críticas que a igreja faz a nós próprios. Por isso, como ninguém possui “a verdade absoluta”, e como Caim e a sua história são abstractos, tal e qual todas as personagens que integram as histórias da Bíblia, não pode haver mentes feridas por causa de se fazer uma confusão das palavras com a realidade. Uma coisa é o Saramago estar a contar a história do seu novo livro cujo tema é a questão indissociável da condição humana, e outra coisa é o Saramago estar pelas ruas a difamar a Igreja de forma gratuita. Daí eu achar que os representantes da Igreja Católica terem caído no erro de, forma gratuita, ter chamado Saramago de ignorante e de burro. Acho que não é lá muito ético criticar-se uma coisa , em que circunstância for, enxotando-a ou caluniando-a só pelo simples facto de se sentirem tocados pelas palavras por ele ditas. Simplesmente não entendo certas afirmações proferidas pelo Euro-Deputado Dr. Mário David que com uma objectivação puramente desenquadrada do tema de liberdade de expressão e liberdade de criação ousou usá-las para simplesmente aparecer e dar de si a sua aparência em forma de má intervenção política, ou até mesmo de Sousa Lara comparando Saramago a Berlusconi!!!!

Saramago em entrevista à Lusa sobre o tema do seu livro disse – “Nós, os homens, criamos Deus à nossa imagem e semelhança, não ao contrário. Por isso é tão cruel, má pessoa e vingativo. Deus e o demónio não estão no céu nem no inferno, estão na nossa cabeça.” E é mesmo na nossa cabeça que está. Agora cada indivíduo trata esta coisa do Deus à sua maneira.