Porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas?

Aqui está uma excelente pergunta, porque confesso nunca me ter perguntado sobre isto. Segundo Linda Nochlin, as mulheres artistas são mais introvertidas, mais delicadas e mais pronunciadamente expressivas na forma como fazem arte, e chega a comparar ambos os sexos em distintas e variadas formas de estar na sociedade, como por exemplo na profissão.

«Um homem que tenha a necessidade de envolvimento feminino com bebés ou crianças, ganha o estatuto de Pediatra ou Pedopsicólogo, com uma enfermeira (uma mulher) para fazer o trabalho rotineiro; aqueles que se sentem estimulados pela culinária criativa podem vir a ganhar fama de Chef de cozinha; e claro, os homens que se sentirem preenchidos pelo que é habitualmente denominado de “interesses artísticos femininos” podem vir a ser chamados de pintores ou escultores, em vez de serem assistentes de Museu voluntários, ou ceramistas em tempo parcial, tal como as suas homólogas femininas acabam; tanto quanto a sua habilitação profissional permite, quantos homens estariam dispostos a trocar a sua profissão de professores ou researchers por trabalhos “não-remunerados”, assistentes ou dactilógrafos de researchers em tempo parcial ou amas a tempo inteiro e por trabalhadores domésticos.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

É certo que ainda hoje existam muitas diferenças entre os dois sexos no que diz respeito à profissão. Isto pode-se, desde logo, constatar na diferença salarial entre uns e outros com os mesmos cargos profissionais. Mas no sistema actual da arte vejo que, progressivamente, tem vindo a passar-se o contrário. Tem vindo a haver um crescendo índice de mulheres a ocupar cargos directivos de museus que o contrário, por exemplo. Há mais mulheres na programação, gestão, produção e comunicação, e outros cargos que eu, por lapso, possa não estar a incluir aqui, cujos não exigem um elevado grau de criatividade comparando-se com a actividade de um artista plástico ou de um curador, por exemplo. Acho que isto acontece porque as mulheres destacam-se por terem maior capacidade empreendedora que os homens. Isto é apenas uma constatação que faço, ao ver que num período de crise, como o foi no segundo semestre do ano 2009, as empresas que eram dirigidas por mulheres, conseguiram, antecipadamente, aperceber-se do que deviam fazer, efectivamente, para não cair na falência. Penso que essa será uma característica que se revela hoje como um forte argumento contra os homens.

Contudo e embora a questão porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas? seja uma questão bastante pertinente de se colocar, sinto que, hoje, não há lugar para se falar de novos grandes artistas, porque para ser realista, quando terá sido a última vez que se falou num Grande Artista, num Génio?

Hoje isso só acontece nos filmes! Se considerar um grande artista como sendo aquele que vende imagens, posso facilmente recordar-me que Madona, por exemplo, e sendo ela mulher, foi, e continua a ser, uma sábia vendedora da sua própria imagem, ou melhor, os marketeers e todo o sistema souberam bem o que fazer para a tornar numa estrela pop. Quanto á música… bem isso é melhor nem dar a minha opinião. Será ela uma grande artista como tantas vezes se pode constatar nos órgãos de comunicação social? E já agora, são os órgãos de comunicação social que define o que é e o que não é um grande artista? Pelo menos é deles que se servem os artistas pop, porque sem maneira de divulgarem a sua imagem não poderiam jamais ter existido. O mesmo aconteceu com Andy Wharol, que fez da sua vida um estrelato mediático, um chamariz para os órgãos de comunicação. Os órgãos de comunicação adoravam-no, e as suas obras precisavam disso. As declarações do artista à imprensa faziam sempre parte da estratégia de Wharol e enfatizavam a condição pop das suas obras.

Contudo só pelo simples facto de se classificar ou até mesmo categorizar um artista, independentemente de ser homem ou mulher, está-se a fazer uma distinção. Essa distinção terá que ter a ver com o gosto pessoal, e quanto a isso nada a fazer ou a contestar, mas se for pronunciada pela crítica, é uma distinção que coloca o artista na condição da sua produção ser mais facilmente aceite pela sociedade, e em sequência mais possibilidades de este “reinar” no mercado das suas obras. Tomo como exemplo Damien Hirst, por muitos denominado como o “Pai da Arte Britânica”, tornou-se no artista mais caro de sempre nos leilões. Vendeu a sua escultura “Anatomy of an Angel” no leilão da galeria londrina Sotheby’s por uns descomunais 1.226.181€, concluindo uma excelente ronda de vendas com uns sensacionalistas 126.717.600 milhões de euros. E é isto que faz de Damien Hirst um grande artista? Não, porque por esta ordem de ideias em Portugal temos duas artistas, Paula Rego e Joana Vasconcelos, que também vendem abundantemente a sua produção e até mais que outros artistas homens portugueses, e não são consideradas grandes artistas. Por isso excluindo das hipóteses que o comércio da obra possa ser um dos factores que estipula socialmente o que é ou não é um grande artista, sobra debruçar-me sobre a origem do “Grande Artista” na história da arte.

Segundo a noção histórica da autora, a origem do “Grande Artista” vem daquele que é genial no que faz, e ser genial é ter embutido na sua alma uma força atemporal e misteriosa que lhe concebe, perante a sociedade, a designação de Grande Artista.

«Os poderes sobrenaturais do artista como imitador, o seu forte controlo, possivelmente poderes perigosos, funcionaram historicamente para o destacar dos outros como um Deus criador, o que cria alguma coisa a partir do nada.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

E de onde vem essa capacidade única de os artistas saberem traduzir a realidade de forma tão fiel que a representação parece tão real quanto a realidade que representaram? Se eram “poderes” exclui-se a hipótese que esses artistas tenham sido ensinados a ter “poderes”. Auto-didactas? Também não me parece. Segundo a autora, era uma capacidade inata. Já fazia parte do indivíduo esse condão que o faria, não muito mais tarde, ser um Grande Artista. A verdadeira condição de “filho de peixe sabe nadar”, poderá estar na origem disto. Mas e porque é que essa capacidade inata nunca aconteceu a uma mulher? Será, na minha perspectiva, porque as mulheres, não tinham privilégios na religião e eram interditas a informações de cariz intelectual, e filosofias que pudessem vir a pô-las numa condição libertadora e originar a revolta feminina contra o sistema? A mulher, para a religião, será sempre a culpada de todos os males e por isso a sua condenação será a tempo indeterminado a submissão à vontade do homem. Não tendo elas a oportunidade de serem vistas de outra forma pela religião, limitaram-se a ter que cumprir com o que Deus lhes condenara?

E foi esta a principal luta dos movimentos feministas que surgiram em Inglaterra e Estados Unidos da América nos séculos XIX e finais do século XX. Estes pretendiam equilibrar a desequilibrada balança dos direitos sociais e políticos. Esta luta reflectia-se também na sua arte. Contudo, e segundo a autora, estas feministas erraram quando lhes foi pedido o seu conceito de arte. A perspectiva das feministas sobre arte era uma perspectiva pobre em conceito e muito naif. Para elas a arte era o veículo de expressão dos seus sentimentos de revolta e que pretendiam transmiti-los para a sociedade. Assim, a estratégia ficou entorpecida e absorveu-se. A nível social foram conseguidas grandes conquistas, como o seu direito ao voto, crescimento das oportunidades de trabalho e salários mais próximos aos dos homens, embora que muito longe ainda de oportunidades e promoções que se possam equiparar, direito ao divórcio, e o controlo sobre o próprio corpo na saúde, e agora em alguns países desenvolvidos, o direito ao aborto. Contudo, em 1949, a declaração de Simone de Beauvoir em O segundo sexo, defende que a hierarquia entre os sexos não é uma fatalidade biológica mas sim uma construção social. E isto vem estreitar ainda mais o conceito de que a mulher pode ausentar-se de tudo aquilo para o qual lutou e preocupar-se unicamente com a sua aptidão de formar e cuidar da família? Será sempre esta a concepção que delimita o que deve uma mulher fazer?



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl



O falso mercado das coisas

As palavras “Indústria” e “Criativa”, nunca antes tinham sido utilizadas uma imediatamente a seguir à outra para explicar um fenómeno social que foi percebido nos anos 40 por Theodoro W. Adorno. Isto permitiu estreitar a ilusão sobre as práticas puramente comerciais de um grosso das instituições criativas como a rádio e a televisão, por exemplo. “Os segmentos que constituem hoje o fenómeno Indústrias Criativas são segmentos do sector criativo da Publicidade, Arquitectura, Artes e Antiquários, Artesanato, Design, Design de Moda, Cinema, Vídeo, Software Interactivo de Entretenimento, Música e outras Artes Performativas, Edição, Software, Serviços de Informática, Televisão e Rádio. Havendo relações económicas com outros domínios, tais como o Turismo, Museus e Galerias, Património e Desporto.” A evolução destes segmentos e o aparecimento de alguns desde os anos 40 até hoje, ao contrário do que dizem, não foi nem é tecnológica, isso é apenas uma forma pomposamente artificial que as indústrias têm de enganar o comprador/consumidor e iludi-lo a comprar para se fazer sentir parte de um grupo de pessoas, que são mostradas pelas mesmas indústrias de forma artificial com sendo “o grupo ideal ao qual tu também deves fazer parte!” (esta geralmente é a mensagem que se encontra nas publicidades). Esta é a política de hoje! O que hoje é produzido, só pelo simples facto de ter sido hoje criado, não será necessariamente sempre melhor do que o que foi produzido antes. Na verdade, muitas das coisas que são feitas hoje, são sempre piores que as que foram feitas antes, só que apelam ao interesse através do seu aspecto estético porque foram trabalhados para esse fim. Não é por acaso que o tempo de vida de um objecto ao longo dos tempos tende a vir a ser cada vez menor, para acelerar o processo cíclico de compra em jeito de reiteração do mercado. É um pouco como ser crente numa religião. Nada é concreto, nem mesmo as palavras, e tudo é aceite como se fosse realmente a coisa mais verdadeira do mundo, mas na verdade não o é. Porque é que se acha que a bíblia, por exemplo, é o livro mais lido em todo o mundo? Não será porque quando é lida, é lida para vários grupos de forma padronizada e ritualizada?…

Tomo como exemplo, o comércio de música. Hoje os discos de Vinyl foram completamente banalizados pelos Cd’s, porque tornaram-se demasiadamente grandes para transportar (este foi o pensamento que o mercado incutiu nos compradores) e porque envolviam custos de produção elevados. Já ninguém, ou quase ninguém, compra discos de Vinyl. No entanto e por sua vez, os Cd’s também já têm os seus dias contados por causa dos mp3’s. Se se tomar consciência apenas na qualidade de som que cada “evolução” trouxe, deparamo-nos com a chocante falta de qualidade que os Cd’s nos oferecem comparativamente com os discos de Vinyl, e ainda pior se se comparar o incomparável, ou seja, os mp3’s com os Vinyls. Comprimir, comprimir, comprimir! A onda de som quando é comprimida torna-se menos rica sonoramente. É esta a noção de evolução na distribuição da música no mercado?! Não parece que seja a mais correcta. Pode-se, no entanto, não comprar Cd’s nem mp3’s e gastar o dinheiro bem gasto num concerto. O pior é que até os concertos já apresentam muito pior qualidade que nas décadas libertadoras e criativas 60 e 70, por exemplo, e no final do concerto lá está a famosa barraquinha com Cd’s e t-shirts, porta-chaves e tudo mais que se possa imaginar à venda. Como se pode constatar, em todos os casos, seja os concertos, os discos de Vinyl, Cd’s, ou mp3’s, existe uma desmultiplicação do comércio da música camuflado por um apetrecho progressista da imagem. Hoje uma banda sem imagem não vende! Vejo só uma resposta a isto. O Marketing, porque serve-se sempre de algo que seja concreto ou aparentemente concreto, utiliza maneiras de persuasão para seduzir o público-alvo para um produto. É como acontece nas religiões quando mostram uma idealização de um santo ou de um Deus! É tudo feito em jeito ilustrativo da coisa ou da ideia. Para se ter a noção como é que isto funciona no mercado de uma outra Indústria, desta feita a Indústria do Cinema e a sua distribuição em Portugal, deixo um excerto de um texto de António Quintas, especialista de marketing de Cinema.

“Neste final de ano, acentuou-se uma preocupante dependência do mercado nacional em relação aos blockbusters. O público para outro tipo de filmes parece ter-se afastado das salas, criando um vazio entre “filmes grandes” e “filmes pequenos”. A famosa expressão “pescadinha de rabo na boca”, que designa um ciclo vicioso ou algo que se perpetua por responsabilidade própria, aplica-se como uma luva ao estado presente da distribuição e exibição de cinema em Portugal. Refém do medo da crise e das notícias que profeciam desgraças provenientes da pirataria e da desertificação das salas – papões que regressam ciclicamente – o sector assumiu uma posição defensiva. Nota-se uma diminuição nos orçamentos de marketing dos filmes e apenas uma pequena parte das estreias em Portugal tem uma campanha de lançamento digna desse nome. Os restantes são colocados nas salas com a secreta esperança de que a imprensa fale deles, que a palavra se espalhe e que, apesar de tudo, não dêem prejuízo. É uma atitude que se compreende, numa altura de retracção económica generalizada. No entanto, esta aversão ao risco tem consequências que já se fazem sentir.”

Deste excerto toma-se nota de três coisas: O mercado é um ciclo vicioso que aposta sempre na mesma coisa; a principal preocupação desta indústria é vender sem que tenham prejuízos; A estratégia caiu num fosso lamacento e pretende renovar-se e forma a trazer as mesmas pessoas, mas apresentando menos qualidade técnica.

A outra cara do mercado não passa de um “esquematismo de procedimentos que mostram o mesmo produto (..) mecanicamente diferenciado acabando por revela-lo como sendo sempre a mesma coisa.” Isto origina uma falsa identidade que se apresenta como uma outra escolha, mas que na verdade é apenas uma alteração estratégica de nomes / marcas para embutir um sentimento no comprador / consumidor de sensação de estar a consumir uma coisa completamente diferente da outra. Já Platão dizia que a coisa não se pode confundir com o nome dela mesma nem com a imagem, porque se assim fosse tudo se tornaria confuso e ninguém distinguiria a coisa do nome da coisa nem a coisa da imagem da coisa. Tudo seria duplo de si mesmo. Hoje existe essa confusão, e é sentida nas várias camadas do mercado. Confundir a origem de produção (um só nome, uma só empresa) com o seu desmultiplicamento em vários nomes diferentes (várias lojas com nomes diferentes) é o exemplo que o Adorno deu e que foi citado mais acima e que se aplica na nossa contemporaneidade. Uma cadeia de Hiper-mercados é o reflexo disto, embora não sendo uma Indústria criativa. As prateleiras nunca estão no mesmo sítio para nos obrigar a olhar para outras coisas que não foram percebidas numa visita anterior. Os folhetos apresentam promoções de coisas que estão perto de passar o seu prazo de validade, ou existem em pouca quantidade, ou estão já há demasiado tempo para ser vendidas. Os packs dos produtos obrigam-nos a levar um produto-extra, por isso pagamos mais. Na secção das frutas e legumes, já poucas coisas se vendem avulso e apresentam-se cada vez mais com menor qualidade. As marcas brancas!… E por fim, todos os Hiper-mercados são um mesmo.

Para além disto o sistema falsamente faz pensar que o acesso é múltiplo e de escolha ampla e em alguns casos é livre, mas de facto o acesso nunca é livre. Um download grátis na Internet nunca chega a ser grátis, por exemplo, porque o serviço de Internet é sempre pago só pelos simples facto de ser utilizado. No fundo nós neste sistema somos como o burro que corre atrás de uma cenoura. Por muito que o burro corra, não vai conseguir apanhar aquela deliciosa e alaranjada cenoura que diante dos seus olhos se apresenta. Por muita sorte que tenha conseguirá apenas aquelas desinteressantes folhas verdes da cenoura, que por se balançarem deu a única oportunidade para que o burro pudesse contentar-se com uma ou duas trincadelas das folhas.

Vivemos no sistema da “montage” e das “collages” das mesmas coisas repetidamente repetidas que se repetem num loop, mas com o nível de espectacularidade no extremo, tornando tudo muito confuso e pouco definido para que o comprador / consumidor não saiba concretamente o que realmente está a consumir. Daí usar-se cada vez mais uma frase abre-olhos: “Hoje ninguém dá nada a ninguém” ou “isso é fogo-de-vista”. A bem dizer, hoje há muitas coisas que são feitas abandalhadamente. A despreocupação na apresentação das coisas convenientemente está implícita.



Relacionado com o texto A Arte e a Finança



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl



Manual de sobrevivência dos artistas! (galerias comerciais)

Como será que um artista se auto-sustenta? Muitas pessoas que não são artistas pensam acerca disto, e muitos jovens artistas também o pensam!

Como será que um artista faz dinheiro? Muitas pessoas questionam-se acerca disto, mas muitos artistas não fazem a menor ideia de como realmente fazê-lo! No senso comum, fazer dinheiro = vender as minhas obras de arte, mas existem inúmeras maneiras de o fazer!



1.
Como hás-de vender o teu trabalho?
Galerias comerciais



Geralmente as galerias comerciais vendem o trabalho dos artistas à comissão. Normalmente as galerias comerciais comissariam cerca de 40% a 50% da venda do trabalho. Isto é determinado por contracto com o artista. Uma vez haja um acordo contratual com a galeria ou numa relação verbal (não aconselhável) com a galeria. É preciso ter-se em conta que a palavra só vale o que vale quando escrita, por isso mesmo que não se vá pelo caminho contratual nunca se deve confiar na palavra amiga que sai da boca simpática do galerista. A comissão dos 40% a 50% que por norma as galerias comerciais aplicam, não bem vista pelos artistas, mas se se tiver em conta que os materiais para a realização do produto são muitas vezes financiados pelas galerias, e que também estas têm a obrigação de publicitar ao máximo o nome do artista. Por isso valerá sempre a pena a boa vontade e ceder aos 40 ou 50%, porque afinal de contas “a coisa” fica ela por ela.

Contudo existe duas questões que de certeza já devem ter passado na cabeça de qualquer um de vós. A primeira é “são as galerias comerciais essenciais para uma carreira artística?”. E a segunda “como se consegue ser representado por uma galeria?”.



Serão as galerias comerciais essenciais para uma carreira de artista plástico?

Uma grande parte dos últimos 100 anos, os artistas venderam os seus trabalhos através de galerias comerciais. O que se pode esperar, ou não, da representação numa galeria? É uma questão que deve permanecer na tua cabeça durante a leitura deste guia!

Atrás foi apresentada uma das maneiras de como um artista pode ser representado por uma galeria comercial – através de um contracto que estabelece as percentagens de comissão tanto para uma parte como para a outra. No entanto existem muitos outros tipos de contracto que pode ser realizado com a galeria:



Contracto de consignação

Um contracto de consignação é escrito quando o artista especifica um número exacto de obras para a galeria, para que esta venda durante um tempo determinado. É feita uma lista das obras que foram consignadas. O tempo que as obras ficam consignadas à galeria é determinado pelo artista, para que, caso algumas obras não sejam vendidas, as obras retornam ao artista. Uma deadline de pagamento deve ser também acordada entre as partes. Usualmente as galerias totalizam o pagamento ao artista das obras vendidas que foram vendidas num prazo de 60 dias (ou dois meses). Normalmente este tipo de contracto é formalizado quando se trata de mostrar colectivas.



Contracto de representação

Este tipo de contracto dá à galeria o direito de vender qualquer um dos trabalhos que o artista produz. A galeria comercial ou os negociantes de arte passam a ser os representantes exclusivos do artista e são elas que passam a representar-te como um dos artistas da galeria. Este tipo contracto dá o privilégio de se ter exposições a solo na galeria contratante. As exposições podem, ou não, estar discriminadas no contracto. Este tipo de moderações contratuais podem parecer limitativas para o artista, mas podem ser também uma maneira de o artista ter uma segurança a nível financeiro, caso o trabalho venda bem. Este tipo de relacionamento da galeria com o artista, é um dos mais fechados entre todos.



Outros acordos

Muitos outros acordos podem existir entre um artista e uma galeria, por exemplo, uma galeria da tua área pode querer representar-te e mostrar o teu trabalho especificamente e apenas só nessa área geográfica, contudo isso dá liberdade para que se possa procurar por uma representação numa outra galeria fora dessa área.

Muitas galerias não vão aceitar um contracto que comprometa a representação da tua carreira. Provavelmente numa primeira fase de antecipação ao contracto de representação, as galerias optam por mostrar o teu trabalho numa colectiva ou até mesmo numa exposição a solo apenas com o intuito de perceber a receptividade do público. Qualquer uma destas escolhas será sempre uma óptima oportunidade para mostrares o teu trabalho e qualquer esforço da tua parte para venderes o teu trabalho será muito bem vinda pela galeria e pode muito bem colocar-te a um passo de seres representado pela galeria, que estabelece, desde logo, uma afinidade na tua relação com a galeria.



As tuas obras vão estar no mercado da Arte

Uma das vantagens em ser representado por uma galeria de arte comercial é o facto de em retorno receberes a tua parte da comissão que ficou acordada em contracto e ainda mais importante que isso o teu trabalho será promovido. As práticas comuns das galerias são as newsletters, os press releases, distribuir ou disponibilizar no site da galeria os press releases para a comunicação social, as inaugurações são pagas pela galeria, pagam os transportes de entrega das obras quando necessários e se discriminado em contracto, responsabilizasse pela gestão da informação textual e das imagens do teu trabalho para a imprensa e outras instituições da comunicação social. Estas vantagens permitem-te focalizares-te no unicamente no teu trabalho alargando o espectro de visibilidade do teu trabalho. Contudo é sempre bom não encarregar exclusivamente a galeria da promoção do teu trabalho. Cada vez mais um artista tem que se munir de ferramentas de comunicação capazes de facilmente abranger um público interessado. Por isso aconselho duas maneiras de o fazer sem custos; a primeira é a construção de um blogue e a segunda é ter uma conta no facebook. Isto é mais que suficiente para se promover com sucesso aquilo que fazemos e à maneira que tu bem entenderes. O blogue é uma boa solução para aproveitar visitas que despertaram curiosidade no teu trabalho através da bem sucedida comunicação da galeria, e querem saber mais. Por isso no blogue não se faz a repetição do espaço que te é reservado no site da galeria. Aconselho a colocar coisas diferentes e algumas entrevistas para apresentar um grau de credibilidade satisfatório.



O prestígio de uma galeria

Alguns artistas são mais famosos que outros. Algumas galerias são mais famosas que outras. Qual deles vem primeiro; o artista famoso ou a galeria famosa? Isto é uma questão do ovo e da galinha. Seria extraordinário ser escolhido por uma galeria famosa logo no final de um curso superior, mas isto só acontece com pouca frequência. As galerias têm reputações e tu deves prestar muita atenção a isso. Uma galeria que não seja famosa mas que tenha uma boa estratégia de promoção de novos artistas, será se calhar a melhor coisa a acontecer antes de se ser representado por uma galeria famosa. Numa galeria famosa o teu trabalho terá uma espaço muito mais restrito e será “abafado” por grandes nomes. Não é que eu acha que exista melhores artistas que outros, porque isso estou eu seguro que não existe, mas o mercado vê as coisas assim! “Se é caro é porque é bom”.



As galerias vendem o teu trabalho

Os contactos que a galeria tem e que vai adquirindo à medida que a sua estratégia de comunicação é filtrada, são um bom instrumento para vender o teu trabalho. Os galeristas conhecem coleccionadores que podem ter interesse no tipo de Arte que fazes. Maioria dos coleccionadores usam os galeristas como muletas que os ajudam a definir um linha de compra para as suas colecções, mas outros não. Algumas galerias relacionam-se com outras galerias noutras cidades, tornando possível um alargamento geográfico do teu trabalho, na mesma medida que possibilita outros públicos, também eles interessados mas com menos capacidade de mobilidade, verem o teu trabalho e provavelmente comprarem-no. Mais importante que isto tudo é a galeria relacionar-se com museus que ajuda a vender o teu trabalho e acima de tudo legitimar o teu trabalho. Por isso é importante saber-se previamente que ligações tem a galeria com outras galerias e museus. Essa informação pode ser conseguida se se pedir a um dos artistas representados pela galeria. Isto será, por certo, um factor determinante para acalçares as tuas ambições.



O espaço indicado para mostrares o teu trabalho

O espaço onde um objecto de arte é mostrado, tem uma grande influência em como o público o interpreta. Se o objecto for mostrado num espaço com demasiado ruído visual, o objecto fica tímido e a intensidade perde-se condenando-o ao fracasso, e isso não é em nada o destino que se quer para o trabalho de um artista. As galerias comerciais, por norma, têm um especial cuidado na manutenção do espaço e na manutenção integra das obras que a ela ficaram ao encargo. As galerias podem trabalhar com curadores ou comissários ou o galerista ter uma certa noção correcta da curadoria de uma exposição. Pelo menos deve haver uma preocupação em perceber qual a metodologia de desenho e planificação das exposições da galeria, e nada melhor que visitar a galeria para ver regularmente as exposições dos artistas que ela representa.



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl



CAIM

capas_cain-1



Caim é o nome da personagem que dá título ao novo e polémico livro do prémio Nobel Português José Saramago. Polémico porque trata sobre uma coisa que se chama Religião Católica. Fiquei um pouco surpreendido com algumas declarações de alguns dos representantes que foram questionados a dar a sua opinião quanto às palavras ditas por Saramago na apresentação do livro. Quanto a mim nada melhor, seja para o que for, começar com uma polémica. Não quero com isto dizer que José Saramago montou uma estratégia muito bem montada contra a Igreja e os seus escritos. Nada disso!! Acho que é perfeitamente natural, um indivíduo, seja ele quem for, expressar a sua opinião acerca do que o rodeia. No entanto dizem que há limites para o fazer!!! Então o que dizem estas pessoas que afirmam haver limites quando dizem “liberdade de expressão”. Se vivemos em Portugal numa Democracia o slogan dela tem que ser mesmo liberdade de expressão. Não me parece que seja isso que estejam a fazer os que “em nome de Deus” vieram falar à televisão desancando no Saramago.

As críticas que Saramago faz à bíblia são tão credíveis como as críticas que a igreja faz a nós próprios. Por isso, como ninguém possui “a verdade absoluta”, e como Caim e a sua história são abstractos, tal e qual todas as personagens que integram as histórias da Bíblia, não pode haver mentes feridas por causa de se fazer uma confusão das palavras com a realidade. Uma coisa é o Saramago estar a contar a história do seu novo livro cujo tema é a questão indissociável da condição humana, e outra coisa é o Saramago estar pelas ruas a difamar a Igreja de forma gratuita. Daí eu achar que os representantes da Igreja Católica terem caído no erro de, forma gratuita, ter chamado Saramago de ignorante e de burro. Acho que não é lá muito ético criticar-se uma coisa , em que circunstância for, enxotando-a ou caluniando-a só pelo simples facto de se sentirem tocados pelas palavras por ele ditas. Simplesmente não entendo certas afirmações proferidas pelo Euro-Deputado Dr. Mário David que com uma objectivação puramente desenquadrada do tema de liberdade de expressão e liberdade de criação ousou usá-las para simplesmente aparecer e dar de si a sua aparência em forma de má intervenção política, ou até mesmo de Sousa Lara comparando Saramago a Berlusconi!!!!

Saramago em entrevista à Lusa sobre o tema do seu livro disse – “Nós, os homens, criamos Deus à nossa imagem e semelhança, não ao contrário. Por isso é tão cruel, má pessoa e vingativo. Deus e o demónio não estão no céu nem no inferno, estão na nossa cabeça.” E é mesmo na nossa cabeça que está. Agora cada indivíduo trata esta coisa do Deus à sua maneira.

Who is The Crying Boy? Why is it swapped by a Coca-Cola Light? What does all this has to do with ExperimentaDesign 2009?

FDN286-2019



Dora Santos Silva

in Cultarascópio

Julho 24, 2009



in PT



The Crying Boy is the main character of a marketing campaign by Coca-Cola Light revealed a few days ago in advertising panels, TV and on the internet. Coca-Cola is celebrating the 21st anniversary of Coca-Cola Light in Portugal in an original way: promoting a challenge which will finish with the international Biennale for design, architecture and creativity ExperimentaDesign Lisbon 2009 (EXD 09).

What is the creative logic behind the campaign? It’s simple: the last generations grew up surrounded by key objects that are representative of their culture: the painting of The Crying Boy, the doily, the pair of white socks, the Senhor do Bonfim wrist ribbon, the gel nails, the “alternative” tie, the T-shirt with the name of the place you’ve been on holiday, the bibelot, the rubber flip-flops with heels or the rear view mirror decorations. According to Coca-Cola Light, it’s time to swap these objects by a coke can created especially as a decorative item of the modern times.

People in Portugal can exchange such objects for a collector’s edition Coca-Cola Light can in one of the swapping points indicated on cocacola.pt/gostadeti (it’s worth reading the project’s brochure). These objects will then be re-invented and presented at Experimenta Design 2009 which will take place in Lisbon from 9th September until 8th November.



Who is this boy?

The Crying Boy is an iconic element of the ‘80s, when almost every household had a copy of the painting hanging on a wall. However, there are several versions of the story behind the boy in the painting, none of which confirmed. Some claim the painting was done by Italian painter Bragolin, others say it is by Spanish Franchot. There are those who suggest the boy was a homeless orphan taken in by Bragolin against the will of an entire village who believed the boy was the reincarnation of the devil. Years later Bragolin’s atelier burned down by no apparent reason leaving the painter financially ruined. Another version states that the painter did a pact with the devil in order to be able to sell his paintings. There are also those who said the boy was Portuguese and was called Rogério (read more here)!

EXD/09 – It’s About Time

It’s About Time is the theme of the 5th edition of the ExperimentaDesign 2009 Biennale which will take place in various venues in Lisbon from 9th September until 8th November. For the organisers, there are “two ways of looking into this theme: a more literal one, about all time related things because time is an omnipresent element. As a phrase however It’s About Time refers to urgency: it’s about time we do something, we take an attitude”. EXD 09 will look at time “as a material, a resource and a challenge: time to think, time to collaborate, time to reflect.” A provisional programme is available at www.experimentadesign.pt.



translated by Maria José Anjos

traducao.arthoughts@gmail.com



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl

Partnership with the Jornal Dínamo

Was concluded, about two weeks ago, a partnership agreement with the Portuguese cultural newspaper online – Jornal Dínamo -. This Agreement is to further emphasize the dissemination of Portuguese contemporary artists. Thus the Portuguese art is disclosed in accordance with the number of interviews and biographies that are made by Jornal Dínamo or Arthoughts or vice versa.

on the other hand the Jornal Dínamo reserves the right to submit Arthoughts original articles that is intended for the production of Dínamo (http://www.jornaldinamo.com). Sandra Adónis, Director of the Journal, undertakes to “develop a dynamic partnership that is designed to the healthy development of both parts“.



Here are some points that will be developed in future.

1 – Increased disclosure of Portuguese Contemporary Art

2 – More original content, either produced by the team Arthoughts either produced by the Jornal Dínamo.

4 – More interviews with Portuguese Artists

5 – More Biographies



Foi celebrado, há cerca de duas semanas, um acordo de parceria com o Jornal Cultural Português – Jornal Dínamo -. Este Acordo vem no sentido de enfatizar mais a divulgação dos artistas contemporâneos portugueses. Desta forma a arte portuguesa será divulgada de acordo com o número de entrevistas ou biografias que se fazem no Jornal para o Arthoughts ou vice-versa.

Em contrapartida o Jornal Dínamo reserva-se o direito de apresentar artigos originais do Arthoughts no site a que se destina a produção deste Jornal (http://www.jornaldinamo.com). Sandra Adónis, Directora do Jornal, compromete-se a “desenvolver uma parceria dinâmica que tenha em vista o desenvolvimento saudável das duas partes“.



Aqui ficam alguns pontos que vão ser desenvolvidos futuramente.

1 – Maior dinamismo e mais informação

2 – Mais conteúdos originais; ora produzidos pela equipa do Arthoughts, ora produzidos pelo Jornal Dínamo.

3 – Maior divulgação da Arte Contemporânea Portuguesa

4 – Mais entrevistas com Artistas



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl

What is to have an idea in Art?



PT |


Basically to have an idea in Art turns out to be exactly the same thing as having an idea of any other thing. The mental operations for reaching conclusions are the same. However each individual only deliberates about cinema or painting if this is really of his or her interest.

In its substance an idea is the result of a set of abstract mental operations: it’s an expression that implicitly brings a presence of intention, resulting in a material experience. Therefore, when an idea comes, there is an unconscious process triggered, mechanically, but, at the same time, also very naturally and humanly. A logic constructive method is developed depending on knowledge’s singularity, acquired during our life experience. This is mainly the only action obtained unconsciously because when we talk about intention, consciousness is readily brought up.

When in a constructive mental process you may get back, whenever necessary, to the memory of already experienced events or recently acquired knowledge, giving answers to idea’s requirements and to its mathematical simplification.

For Plato, an idea emerges from a thing of the intelligible world, an idea represents the projection of knowledge; when a thing is watched, the eyes transmit rays of light that project that same thing which exists in us as an universal principle – extroversion.

For Aristotle an idea originates from the experience of the sensitive world, from phenomenon and contingent phenomenon, believing that things create copies of themselves through the reflection of light, copies that are absorbed by senses and interpreted by natural knowledge or acquired one – introversion.

The synonyms may vary, depending on the type of situation at a specific moment:

Mental Approach: You’re there! That idea approaches the thing.
Thought Content: Never thought of that!
Form Content: Right at the first notes, the idea for the score arose!
Esteem: With that idea, you’re going to make it!
Intention: The idea was not making dinner tonight!
Innovation: It is, without a doubt, a promising idea!
Opinion: I don’t like that absurd idea!

The ideas come up to a child through a sensitive experience; it’s through its innate knowledge that they just emerge naturally. Usually a child has ideas of things it can do to have fun and to interact with the other, for example. A child is incapable of using its own intelligible world for having ideas about the corporation world, because they have yet not experienced it. Having ideas is therefore common to everybody but the ability to develop them asks for an understanding about the transformation from immaterialism to matter.

Our juridical ability, matured while we grow up, enables us with a clear distinction on what is good or bad – the parameters being established by our society. Not that we’re actually programmed, as, at a first glance, all ideas are good. What tells us if an idea is good or bad? It’s the experience. Without trying what we think it will be difficult to know if, in the real world, our immaterial idea continues to be a good idea or there is the chance of being a complete failure.

In the creative environment we’re confronted with this situation countless times. Everything is less, obviously! It’s more complicated to put the idea outside because it’s like a root, you cannot see it from above. When you pull it, the idea comes with its ramifications and full of soil. The artist’s job will be, therefore and firstly, to clean up the soil and afterwards to find the main root (the main source of his work). This is when the artist may say he’s being objective because he knows what’s the nature of the work. After, comes the materialization that results from this brainstorming, done in parallel with experience. That’s why, sometimes, neither artist or observer understand what is being shown.

I think it’s also important to take care of the idea’s spell, which is also caused by the art work. This state is harmful to action. It leaves us physically puzzled and astonished. It’s frequent to finish up pondering a detail and eternally attracted to it, forgetting how to react. And that’s when many show their “works of art”, in a state of “don’t know what”. It’s the experience that breaks the spell and allows us to continue until the detail is finally reached and, at that time, transformed in a work of art.

Success is never certain. The probabilities of failing seem smaller when the idea arises but, as you experience, frictions start coming up and making the preview more difficult. Expectations decrease and the frustration/despair take its place. However the ability to overrun ends up to be stronger and that idea, that was already seen as a looser, may be revisited in memory and be useful for completing another idea that may arise – helping to know what not to do next time, for example.



Written by Jorge Reis and translated by Ana Vinhas



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl

Entrevista com Zé Neto [Interview with Zé Neto]

notaEsta entrevista é um exclusivo do Arthoughts
[This interview is an exclusive from Arthoughts]

in English soon


Jorge Reis – O título da exposição remete-nos para a condição economicamente fragilizada que se encontra o mundo. É isso que pretende mostrar na exposição?

Zé Neto – Começo por saudar todos com uma citação de um autor da música popular Brasileira, cuja mensagem estimo bastante:

«… Tô te explicando prá te confundir. Tô te confundindo prá te esclarecer…»

Tom Zé

Estas palavras bem se poderiam aplicar – não só à minha arte – mas também à minha maneira peculiar de ser social. Assim sendo convém informar previamente os leitores de que o meu discurso teórico, se dá num campo filosófico (por filosofia entendo a tendência questionante e investigadora radical ao nosso pensar, a qual oscila entre Ciência e Religião) transdisciplinar (por transdisciplinaridade entendo a livre atitude de gestão – por articulação transversal – de conceitos oriundos de diversas áreas do saber), o qual é fruto de muitos anos de reflexão, e que pretende alcançar a simplicidade e não apenas mais um hermetismo. Tal seria facilmente confundido com petulância. O que fundamenta as minhas obras é o meu pensamento como filósofo, e na base deste está a minha experiência de vida prática. É claro que como filósofo trabalho os conceitos e é através deles que escrevo. Se cada conceito tem um significado histórico, um valor sentimental específico, um peso inconsciente significante e um alcance pedagógico próprios, então esse contexto deve ser referido na íntegra. A isso eu não me furto. Sei que esta minha prática não é comum aos artistas, pois geralmente delegam nos críticos, ou historiadores de arte a narrativa justificadora daquilo que fazem. Como considero que ninguém – melhor que nós próprios -, pode dizer o que vai dentro do nosso ser, opto ser – eu mesmo – o narrador dos fundamentos teóricos da minha práxis artística. Bem sei que o meu discurso é denso. É o meu discurso, o qual ocorre sem preocupações exegéticas de querer ser entendido por aqueles que apenas querem entender as suas preferências e ignorar tudo aquilo que me esforço por explicar. Este é o meu discurso e é o que é. Não vejo que pudesse ser de outra forma, dadas as limitações da linguagem (em especial da escrita), ou seja, o leitor ao ler estes caracteres está a aceder ao meu conhecimento – através de argumentos – e nunca à vivência da minha experiência. Por isso faço arte. Porque exprimo exactamente o que quero sem necessidade de conceitos.

Dito isto vamos ao que interessa… Ao intitular esta exposição “Crise – o paradigma dominante” eu não estou simplesmente a referir-me a um registo especializado e circunscrito à economia, mas estou antes numa abordagem mais lata. Mas dividamo-la para que a possa ser melhor explicada:

1 – Por um lado fui buscar a palavra “crise” porque esta na sua etimologia grega “KRISIS” significa; a acção ou faculdade que possibilita distinguir, julgar, escolher, contestar em justiça – aquando de um impasse. Por vezes esta palavra ainda se refere à fase decisiva de uma doença ou mesmo à necessidade de interpretação de um sonho. Conforme vemos o significado originário nada tem a ver com o contexto pessimista que lhe é atribuído actualmente. Ciente disso, foi minha intenção recuperar alguma dessa explicação arcaica e concluir que uma crise é simplesmente um momento decisivo de balanço. Sob esta perspectiva mais isenta e transparente posso afirmar que a nossa vida individual é constituída por uma concatenação de crises. É em função destas que nos assumimos e decidimos o que fazer daí em diante. Assim como cada um de nós temos as suas crises, as sociedades também as têm obrigatoriamente. E a crise é tão maior quanto o será a sua escala. Como actualmente se convencionou que tudo é global a ênfase é maior. Mas ainda maior é a confusão porque a globalização pretende entender todas as culturas segundo um pensamento único de cariz economicista, o qual foi produto da tendência expansionista de toda a cultura ocidental.

2 – Ao focar o “paradigma dominante” estou sobretudo no registo da epistemologia (investigação acerca das condições de possibilidade do sujeito conhecente – geralmente associada à Ciência). Ao estar no campo da epistemologia estou a investigar não só a base da Ciência, mas sobretudo a consciência daquilo que nos é permitido conhecer como realidade (tudo o que existe).
Depois de explicados estes dois pontos, posso dizer que pelo facto de ter denominado “crise”, tal não quer dizer que tenha a ver directamente com a ocorrência mediatizada da qual tanto se fala. No entanto também tem a ver com ela. Sabe que a economia – nas sociedades históricas – tornou-se uma consequência somatória de todos os actos humanos. A economia tem a ver com a tendência habitual para o repouso que o ser humano tem. Como cada um gosta mais de descansar que o outro e foi isso que gerou o poder. Esse poder gerou as posteriores clivagens convencionais entre humanos, que denominamos; classes sociais. Convém termos uma consciência histórica que desde muito cedo o Homem inventou métodos simbólicos que se destinavam a gerir os recursos materiais e a fazer negócio (como negação do ócio). Assim – devido à sua raridade e perfeição – surgiram bens mediadores de outros bens, os quais passaram a representar um valor relativo a tudo o resto. A princípio terão sido os metais em geral. Depois aqueles metais mais nobres, de entre os quais o ouro. Depois evoluiu-se para o papel-moeda, que tinha uma paridade (forma de equivalência) ao metal precioso existente nos cofres dos Estados. O problema é que com a invenção do “dinheiro plástico” e mais actualmente – graças ao crédito – deixou de haver paridade entre o capital circulante e qualquer outro bem de valor. Já não há as garantias materiais de referência que havia dantes. Podemos dizer que o símbolo monetário perdeu a referência e já é valor em si mesmo. O problema é que um símbolo sem referência – mais cedo ou mais tarde – passa a valer nada.
Esta minha exposição “Crise – o paradigma dominante” não nos remete simplesmente para esta crise pontual mas para a verdadeira crise que sempre esteve presente na base do pensamento humano. Aquela da separação Homem-Natureza. Veja-se como a mentalidade humana tem evoluído. Por uma lado há um apelo constante à preservação dos valores da tradição por outro ao progresso (do Latim PRÓ + GRESSUS = passos em frente). Mas o progresso está cada vez mais distante da tradição e do equilíbrio natural. Então ocorre ciclicamente um facto simples. Quando a realidade se distende demasiado surge a ruptura – a que chamam erradamente – crise. Esta exposição não nos remete apenas para a condição economicamente fragilizada em que se encontra o mundo, mas sim para a condição mentalmente fragilizada em que se encontra o pensamento humano.

JR – O que moveu essa ideia?

ZN – Esta ideia surgiu da constatação de que o sistema segue um pensamento economicista já viciado. O simples facto de se procurarem soluções económicas para uma crise económica é uma clara evidência da existência de um ciclo económico vicioso. Pensar radicalmente nas soluções para estas crises cíclicas teria que partir de uma reformulação do próprio pensamento humano – na sua relação com a realidade. É que se os erros se repetem de forma recorrente, então é sinal que os comportamentos precisam ser alterados, e os comportamentos resultam da prática das ideias. Vejamos, se a sociedade detecta uma crise no indivíduo, o sistema compele-o à psicoterapia no sentido de o integrar socialmente. Neste sentido é a própria sociedade contemporânea que precisa submeter-se a uma profunda psicoterapia no sentido de diagnosticar o que até agora falhou, para que a organização social globalizada se integrasse nos ritmos da natureza. Claro que isso mexeria na organização de toda a estrutura social. Mas da forma que os acontecimentos ocorrem não mexerá à mesma, e com possibilidades de revoltas violentas? Como sair deste círculo vicioso? Essa é a questão essencial…

Tenho reparado que de entre os diversos produtos da actividade humana, a arte é aquela que é entendida como a mais supérflua de todas, devido ao facto de não ter uma função directa (nomeadamente de mercado). Talvez excepção seja o fenómeno de uma arte elitista associada à banca. Mas a verdade é que a esse nível já deixamos de falar de arte e passamos a falar de investimento. E conforme se compreenderá, quando se entra no campo do investimento (com os interesses que o representam) a mensagem e a atitude do artista já não interessam, pois sejam quais forem o importante é o valor monetário representado pela cotação, ou seja, nesse patamar já tão estratosférico a arte assume-se então como um bem mediador de bens e passa a ter a mesma função bolsista de mercado. É assim que o mercado integra a arte no seu circuito. Mas voltando à arte na sua dimensão mais terrena, ela é a exteriorização de uma experiência profunda e fundamental, resultante de uma evolução individual havida pelo contacto e conhecimento da estrutura da realidade, pela apercepção da relação espírito/corpo/Mundo, ela encerra em si muita Ciência e muito conhecimento que poderiam ser postos ao serviço da evolução da espécie humana. No meu entender toda e qualquer formação deveria integrar arte e filosofia. Em vez disso o sistema desvaloriza a experiência artística, marginaliza-a pela indiferença e quando a integra fá-lo segundo os limites habituais, dividindo historicamente a criatividade pelos diversos nichos opinativos especializados. Desta dispersão resultou que a arte deixou de fazer parte dos hábitos culturais das massas, sendo cada vez menor o menor número de pessoas vai às galerias e aos museus. Esta fragmentação do público contribui para que não haja critérios fixos para o que possa ser entendido como arte. Porque cada pequena comunidade decide o que é (ou não) arte e admite ou ignora quem quer no seu meio limitado. Daí resulta uma atitude de “tudo é arte” sem nexo.

JR – Esta é a primeira exposição a solo que a Galeria VerArte contemporânea promove. Como é que o Zé Neto se sente?

ZN – Bom… essa pergunta deveria fazer-me sentir entre a espada e a parede (risos). Não posso dizer que sinta orgulho porque o orgulho é uma deficiência do ego. Talvez a pergunta acerca de a opção pela primeira individual ser feita comigo devesse dirigir-se ao galerista. É claro que não me sinto mal, antes pelo contrário. Quanto ao meu sentir em relação à Galeria VerArte Contemporânea, está expresso nas soluções que ali exponho. O meu sentir manifesta-se pela estética que imprimo aos ambientes onde exponho. Posso dizer que talvez a apercepção da profundidade e uma adequação da arte à contemporaneidade, tenha motivado o estimado galerista Miguel Moreira a dar o seu aval a esta minha exposição individual temática. Por mim considero-a como uma referência bastante positiva no meu trajecto. Um marco, pois aqui eu exponho o meu pensamento relativo à nossa contemporaneidade. Este vai da minha admiração pelo que a tecnologia traz às nossas vidas, ao meu maior cepticismo perante o facilitismo estupidificante e mesmizado, com que a “globalização mercantil” reduz as pessoas a objectos numerados.

JR – Pode-se considerar esta exposição uma sátira à economia global?

ZN – Pode considerar-se uma sátira à globalização – em si – e não apenas à paranóia económica globalizada. Sabe, entendo que o clima determina um temperamento próprio no espírito de cada ser humano. Ora a globalização não tem em conta as diferenças culturais. A globalização é uma consequência encontrada sem um pensamento que a tenha causado. Ninguém pensou antecipadamente a globalização. Ela não teve autor, ou se o teve – foi o interesse ocidentalizado. Ela surgiu espontaneamente a partir da implantação da Internet. Logo tem uma matriz tecnológica e isso é um caso único na História da Humanidade, pois – até aqui – na base das grandes mudanças sempre estiveram as ideias, enquanto que na base desta metamorfose mais violenta que a industrialização, está a gestão da informação. Aliás, não deveríamos chamar-lhe globalização mas sim ocidentalização global – porque é isso que se está a passar. É que o ocidente sempre teve aspirações expansionistas a fim de manter o seu modo de vida. Isso gerou necessidades como os descobrimentos, com as consequentes colonizações. Quando deixou de haver terra por descobrir fizeram-se as grandes guerras. Agora vivemos num globo sem terra por descobrir onde os dirigentes têm consciência de que não podem fazer-se mais grandes guerras. Assim passou-se para um outro plano. O mental, aparentemente unificador de tudo aquilo que se conhece. A Prova desta unificação é que todos os países começam a ter um pensamento ocidentalizado (pela adopção do modelo economicista). Este movimento globalizador até insinua a integração de valores fundantes do passado. Por exemplo: nivela todos por igual. Isto pode facilmente confundir-se com democracia – mas não o é -, porque retira todo o direito à livre escolha. Senão vejamos. A início a tecnologia implanta-se e começa por apresentar-se como um aliciante direito (por exemplo: vemos actualmente a eclusão desses processos ocidentalizados em países pobres da África). Aos poucos passa a transformar-se numa frustrante obrigação integradora, punida socialmente com o ostracismo. Alguém consegue prescindir da tecnologia depois de dela depender no seu dia a dia? Stig Dagerman um autor que eu considero muito dizia «… sempre me escravizou o que deveria tornar-me livre… ». Nunca vi tanto sentido nessas palavras.

JR – A sua Arte nasce da reutilização de matérias, dando-lhes, conjuntamente, uma outra função. Terá esta reutilização a ver com a Crise?

ZN – Tem mas não tão directamente. Como disse no início, o sentido original da palavra “crise” tem a ver com a forma como optamos. Assim tomei a opção de gerir a matéria desta forma. Para mim fazer arte é gerir matéria segundo os nossos conteúdos mentais. Estes conteúdos mentais são um produto de todas as interacções que chegam a nós. Por exemplo, eu costumo passear bastante a pé e nessas minhas voltas dou de caras com toda a espécie de excrescências que o Homem larga no Mundo. Apercebo-me assim do extremo desperdício produtivo da actividade humana. Isso sensibiliza-me esteticamente pela consciência ética de que, a actividade humana está a provocar profundos desequilíbrios globais. Isso obriga-me a integrar na minha obra as matérias que por aí encontro. Isso pode ser entendido como uma estética da materialidade (conforme a Sr.ª Pr.ª Dr.ª Adriana Veríssimo Serrão propôs há uns anos) ou ainda como uma forma de reciclagem. É que reciclando a matéria estamos a praticar uma higiene mental e obrigatoriamente – estaremos a dar passos para reciclar o nosso pensamento.

JR – O Artista dá reproduções alteradas de dólares Americanos aos convidados. Pode fazer um pequeno comentário acerca disto?

ZN – Claro. Como sei que as pessoas vivem angustiadas com a preocupação económica a dominar as suas mentes, quando eu lhes estendo uma nota a primeira reacção é de espanto, curiosidade e quando se dão conta de que se trata de uma versão alterada a reacção é o riso. Devo dizer que ninguém recusou esta oferta. Quanto à mensagem imanente a esta atitude, o papel moeda americano é a referência pela qual se baseia o mercado e a sua imagem actual ainda remonta à independência dos E.U.A., época em que os ideais da revolução francesa foram transferidos para o novo mundo e exponenciados, na fundação dessa nova nação dos homens livres. Tal é por demais evidente na simbologia impressa na nota original (em especial no seu verso). Se as pessoas nunca repararam nisso é porque andam ou a dormir ou em estado de hipnose passiva. Os símbolos aí patentes anunciam ao Mundo uma “Nova Ordem”, no entanto conforme temos visto, esse idealismo caiu totalmente por terra, e actualmente o dólar é um símbolo oposto a tudo aquilo que se fazia anunciar na impressão originária.

JR – Qual a “visão” do Zé Neto, quanto à função do observador nesta exposição?

ZN – Para mim o observador não tem função. Se é observador – observa simplesmente (a obra por exemplo). A função por seu lado é uma relação entre termos e ocorre entre observador e a obra. A função que pretendo estabelecer entre ambos é múltipla e gradual. Em primeiro lugar pretendo desinstalar o observador das suas supostas certezas e fazê-lo pensar de uma outra maneira. Como a minha obra não privilegia a forma, sei que será prestada uma atenção imediata à identificação dos materiais, depois às técnicas – segundo um exercício gradual de aprofundamento reflexivo. A determinada altura a mente já constituirá as suas próprias referências e o sentido de uma história pessoal – associada ao título. Com estes vem uma satisfação sincrética intemporal sentida pelo entendimento. A interpretação parou e surgiu o sentimento estético. Uma verdadeira forma de meditação, da qual surge um inexplicável consolo. A função que aqui pretendi criar é um exercício em que o observador se dê conta de que a arte não é apenas a representação do visível, segundo uma obediência aos estilos dominantes na História da Arte, mas antes deverá ser uma profunda expressão dos conteúdos mais profundos do nosso pensamento (e não só da intelectualidade), cuja leitura é subjectiva e mutável – em função da variação psicológica e das condições de luz do Mundo. Se uma obra de arte tiver alguma função, que seja a de melhorar a disposição das pessoas perante o Mundo. Se o observador tiver alguma função perante a arte, que seja a de se sentir melhorado na sua relação com o próximo e com o Mundo.

JR – O espaço teve influência no modo como os objectos foram dispostos?

ZN – Claro que sim. O meu percurso artístico ocorreu a partir do desenho de Arquitectura. Aí foi onde fundamentei a minha consciência estética, i.é., a arte existe para ser exibida num espaço concreto e não num espaço hipotético (ou mesmo virtual). Assim a arte que fiz para este espaço é adequada a este e somente a este espaço. Sempre que faço uma exposição individual parto de um levantamento arquitectónico. As características do espaço (com os seus “nichos” específicos) numa osmose com a actualidade levam ao encontro do tema e à materialização de uma obra para essa realidade.

JR – No espaço havia uma ambiguidade entre o Expressionismo e a Arte Concreta. O Zé Neto concorda?

ZN – Não concordo – nem discordo. Embora tenha conhecimento dos diversos estilos, há muitos anos que me deixei de preocupar em posicionar a minha obra segundo uma relação desse tipo. Se me preocupasse com isso teria – em primeiro lugar – optado em seguir uma formação académica em arte. Sei que seria bem mais fácil e confortável ter autores (de preferência mortos) em quem eu me pudesse “encostar” e assim me descartasse – por suposta identificação – da plena responsabilidade da minha autoria. Aliás entendo que os estilos são apenas convenções. Não passam de muletas mentais. Soluções fáceis que o sistema encontrou para alcançar um falso domínio especializado do passado, segundo uma ilusória ideia de progresso das artes. O hábito da integração nos estilos e categorias ditadas pela História da Arte é ostracista de toda a novidade, pois obriga a produção actual a fundamentar-se nas referências do passado. Segundo esta visão cronológica dos estilos, se algo não se “encaixa” nessa fórmula, é posto de parte e tratado com indiferença. Os estilos muito bem ordenados são uma construção histórica. Uma verdadeira ficção que importa desmascarar. Devo dizer que não tenho nenhuma aversão aos estilos, mas sou contra fórmulas feitas porque estas são um instrumento repressor. Ainda devo dizer que adopto esta postura porque fiz regredir o meu estudo à análise dos vestígios arcaicos parietais e aí detectei características (como sejam o sfumato e a perspectiva) que a História da Arte só posiciona cronologicamente muitos séculos adiante (sobretudo por influência da matematização e cientifização do conhecimento). Deste estudo resultou a profunda consciência de que na arte contemporânea não tem que seguir uma identificação com os estilos artísticos “oficiais”. Se nos identificarmos de imediato com os estilos propostos caímos num campo alheio a nós mesmos e isso dispersa-nos e desautoriza-nos. Em última instância esse alheamento prejudica a unidade da nossa consciência. Por isso quando me perguntam qual o meu estilo – eu esqueço a resposta e sigo em frente.

JR – Qual a moral da Exposição?

ZN – Ainda bem que me coloca essa pergunta. As minhas exposições não pretendem ter uma moral subjacente. Se eu postulasse uma moral seria sinal de que estaria a contar uma história (as histórias é que têm tradicionalmente uma moral). Mas como o meu projecto é apresentar pensamento, gostaria que se visse mais que uma moral passageira nas minhas propostas. Gostaria que as pessoas entendessem que a arte não tem que estar dominada pelos dogmas, axiomas e cânones seculares baseados na repressão que foi a representação do visível segundo uma utopia antropocentrista, que afirmava que “o homem como a medida de todas as coisas”. Em alternativa nós podemos “ver” a arte como a expressão total dos conteúdos da nossa consciência, e esse exercício ultrapassa em muito uma moral. Convém referir que a palavra “moral” (na sua raiz etimológica latina “MOS”) é apenas aquilo que se diz da boca para fora – como uma espécie de “ciência dos costumes”. Ela apenas dita aquilo que deve ser feito em função de uma obediência à expectativa da conveniência. Em alternativa à moral considero que a práxis (prática consciente) artística deve ter – em si – três dimensões essenciais à formação de uma consciência humana contemporânea, são elas: a ética (que guia a nossa acção em direcção àquilo que deve ser bem feito), a política (que nos guia em direcção ao contacto entre seres humanos) e a metafísica (que nos guia em direcção ao entendimento daquilo a que a vida se destina neste plano da realidade). Assim mais que uma moral eu procuro transmitir uma simples mensagem:
Aos artistas e pensadores; vocês que têm um acesso mais directo à consciência do que é a realidade, descubram o vosso próprio paradigma. Descondicionem-se e assumam-se como genuínos autores/produtores de cultura, segundo aquilo que a vossa consciência vos dita.

A todos em geral; acordem do sonho imposto pela letargia mediática especializada e aproveitem esta vida quanto antes. Tentem conhecer-se o melhor possível. Descubram a vossa matriz. Aí saberão exactamente para que vieram a este Mundo. Sintam-se especiais, únicos, irrepetíveis e sobretudo não creiam em receitas transcendentes milagrosas. Viver é poder experienciar a mais bela e constante possibilidade de escolha – por entre os diversos impasses que se nos apresentam. Neste plano da realidade nada é estável – como nos fazem crer. Apesar das supostas certezas da convenção tudo é transitório.

A uns e outros digo: A crise é essência da vida.



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl

Regresso do Arthoughts

Primeiro acho que devo com sinceridade um pedido de desculpas aos nosso habituais leitores. Não me quer redobrar em desculpas por falta de tempo ou por estar de férias ou por ter outras coisas mais a fazer; quero ter a oportunidade de dizer que o projecto Arthoughts regressa com “nova cara”.
A partir de hoje em diante temos ao vosso dispor uma equipa mais vasta e que de certeza irá proporcionar mais bons momentos de leitura e de discussões. Arthoughts vai apresentar outro tipo de conteúdos. Espero que venham de encontro aos vossos interesses e que sintam que aquilo que estão a ler contribua, de certa forma, para discutirmos a Arte Contemporânea.
Fico agradado por termos um grupo de leitores que não são Portugueses que tem apresentado índices de um crescimento acentuado e têm espelhado com agrado aquilo que têm aproveitado do Arthoughts.

A todos o meu mais sincero obrigado, e se me permitem vou pôr “mãos à obra”



assinatura

Arte efémera [Ephemeral art]


A obra de arte é todo um conceito desenvolvido há séculos que por norma é alvo de uma persistente vontade humana de querer ir contra a natureza efémera das coisas, até contra a sua própria efemeridade. Na medicina, por exemplo, desenvolve-se cada vez mais, processos que fazem do corpo, matéria experimental da sua própria resistência no tempo ao longo dos tempos. Esta característica é fundamentalmente humana; é-nos intrínseco à condição fervorosa da vida querer viver mais. Isto aplica-se também ao que criamos – artefactos, objectos com algum valor simbólico e pessoal, objectos do nosso quotidiano, entre outros. Nas questões sociais também se aplica – querer que o amor seja eterno, não querer perder o seu melhor amigo, querer acreditar que Deus existe, etc. Contudo, a meu ver, isto acaba por ser uma forma que temos de nos confortar perante a dor de saber que um dia morreremos, e tudo deixará de fazer sentido quando isso acontecer, porque nada disto será, então, e pela inevitabilidade de retorno à vida, possível de ser concretizado. A questão, aqui, reside na não aceitação do Eu ser efémero.


A obra de Arte, se for estabelecido aqui um paralelismo com o que foi escrito acima, é também ela como um ser vivo: tem emoções e expressa-as para quem a sente. Ao ser apresentada num espaço que lhe é alheio (isto na área das artes plásticas), ela intimidasse, amedronta-se, transforma-se, resiste ao espaço e não se molda ao ambiente que a rodeia. Isso é sentido pelo indivíduo apreendedor da obra de arte, de forma inconsciente.


A raiz deste problema reside na sua origem, no espaço onde a obra é feita. Esse espaço, definido por alguns como o “espaço materno”, como é o caso do artista plástico italiano Claudio Parmiggiani, é o espaço de concepção da obra, da sua invenção. Só aqui se pode sentir a força pura de uma obra de arte e da clarividência da sua relação com o espaço, e isso transporta-nos para uma interpretação mais objectiva sobre o que se sente, pois são apercebidas as origens que estão inerentes à sua criação.


Quando se retira a obra do “espaço materno” é como retirar uma criança da sua mãe; é imoral. O espaço que a “acolhe”, como se de uma mãe adoptiva se se trata-se, é um espaço que vai oferecer resistência de relações na adaptabilidade da obra. Portanto a obra quando transportada para um novo espaço, prende-se à relação “materna” que tinha no outro espaço, e aqui é que reside a problemática de hoje em dia; a relação da obra com o espaço e de ambos no triângulo que é completo pelo indivíduo apreendedor ou simplesmente o observador.


Esta é a característica mais clarividente que me permite fazer esta analogia entre uma obra de arte e um ser vivo, contudo o ponto a que quero chegar é o da efemeridade dos objectos. Todos os objectos, sem excepção, têm tempo de vida. Mais tarde ou mais cedo acabam por deixar de funcionar e são postos de lado até que se desintegrem materialmente ou são destruídos por catástrofes naturais, ou pela própria humanidade que o criou através de guerras militares. Portanto e partindo deste princípio, as obras de Arte não são eternas, mas são alvo de conservação exaustiva.


O humano, da mesma forma que vê nele uma utópica possibilidade da eternidade, também vê naquilo que cria ou na maioria das coisas que cria, essa mesma possibilidade de eternidade. Um dos exemplos que posso aqui deixar é dos frescos de Veneza. Veneza tem como característica ser uma cidade muito húmida e a par de muitas outras beldades tem belíssimos frescos. Os frescos de Veneza estão simplesmente na cidade errada. A humidade é inadequada à longevidade de frescos porque os destrói. São feitas verdadeiras sessões de recuperação para tentar restaurá-los, mas são sessões em vão. Não haverá retorno ao mais que previsto desaparecimento destas preciosidades da história da arte. Apesar disto os registos que já se tem desses frescos, são senão a única réstia de esperança que nos vão certamente fazer lembrar como eram belos os frescos de Veneza, por isso enquanto os podemos ver aconselho a toda a gente a fazer uma visitinha à cidade, também antes que esta desapareça engolida pelos seu próprios canais de água ou antes que a “estrela da vida” rebente.


The work of art is a concept developed centuries ago that is the result of the persistent human appetite to defy the ephemeral nature of things, even against his own ephemeral self. In medicine, for example, more and more processes are being developed to experiment the resistance of time on the human body. It is an intrinsic human feature: we want to live longer. This also applies to what we create – artefacts, objects with symbolic and personal value, everyday objects, among others. In the social circles this is also present: we want love to be forever, we don’t want to lose our best friends, we want to believe God exists, etc. However, I think this is only a way of comforting ourselves from the pain of knowing that one day we will die and that when that day comes, none of this will make sense anymore because it won’t happen due to the impossibility of coming back to life. We’re talking about the non-acceptance of the ephemeral self.

If we establish a parallelism between the above and the work of art, the latter is also seen as a human being: it has emotions and it reveals them to those who feel it. By being displayed in an unknown place (in contemporary art), the work of art becomes intimidated, fearful, transformed, resisting to space and not integrating itself in the area it’s in. This is perceived by the individual who apprehends the work of art, unconsciously.

The core of this problem is in its origin, where the work of art if conceived. That area is defined by some as a “maternal space”: the Italian contemporary artist Claudio Parmiggiani believes this is the space of the creation of work, of its invention. Only in this “maternal space” can the authentic strength of an artwork and its intuitive relation with space be recognised. That’s what transports us to a more objective observation about what we feel because we realise the origins behind the creation of the works of art.

When the artwork is taken away from its “maternal space” it is like taking a child away from its mother: it’s immoral. The space that takes it in, as if it was an adoptive mother, is a space which offers relationship resistance in the adaptability of its piece. So when the artwork is taken into another space a problem arises because it had developed a motherly relationship with the previous location. This is the problematic of today: the relationship between the work of art and its space and of both in a triangle completed by an apprehensive individual or simply an observer.

This is the most obvious characteristic which allows me to make an analogy between the work of art and the human being. However what I want to point out is that objects are ephemeral. All objects, without exception, have a lifetime. Sooner or later they will all stop functioning and will be put aside until they disintegrate materially or are destroyed by natural catastrophes or by the humanity itself that created them through military wars. Taking this into account, the works of art are not eternal, but are targets of exhaustive conservation.

In the same way the human being sees in himself a utopian possibility of eternity, he applies that same possibility to all he creates. As an example for this I can mention the frescos in Venice. Venice is a very humid city and among its beautiful art, astonishing frescos can be contemplated. But the Venice frescos are in the wrong city. The humidity is inadequate to the longevity of these paintings because it is destroying them. There are recovery sessions taking place to try to conserve the frescos, but they aren’t working. There will be no way of recovering the long expected disappearance of these precious artworks that mark the history of Art. The existing registers of the frescos are the only hope that will certainly remind us of how beautiful they are, so while we can still appreciate them live I advise everyone to make a little trip to Venice, also before it disappears swallowed by its own canals or before the “star of life” bursts.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


Translated by: Maria José Anjos


Ler também [Also read]: O actual estado da Arte [State of the Art]




Comente este pensamento[Coment this thought]



Add to FacebookAdd to NewsvineAdd to DiggAdd to Del.icio.usAdd to StumbleuponAdd to RedditAdd to BlinklistAdd to TwitterAdd to TechnoratiAdd to Furl