Porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas?

Aqui está uma excelente pergunta, porque confesso nunca me ter perguntado sobre isto. Segundo Linda Nochlin, as mulheres artistas são mais introvertidas, mais delicadas e mais pronunciadamente expressivas na forma como fazem arte, e chega a comparar ambos os sexos em distintas e variadas formas de estar na sociedade, como por exemplo na profissão.

«Um homem que tenha a necessidade de envolvimento feminino com bebés ou crianças, ganha o estatuto de Pediatra ou Pedopsicólogo, com uma enfermeira (uma mulher) para fazer o trabalho rotineiro; aqueles que se sentem estimulados pela culinária criativa podem vir a ganhar fama de Chef de cozinha; e claro, os homens que se sentirem preenchidos pelo que é habitualmente denominado de “interesses artísticos femininos” podem vir a ser chamados de pintores ou escultores, em vez de serem assistentes de Museu voluntários, ou ceramistas em tempo parcial, tal como as suas homólogas femininas acabam; tanto quanto a sua habilitação profissional permite, quantos homens estariam dispostos a trocar a sua profissão de professores ou researchers por trabalhos “não-remunerados”, assistentes ou dactilógrafos de researchers em tempo parcial ou amas a tempo inteiro e por trabalhadores domésticos.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

É certo que ainda hoje existam muitas diferenças entre os dois sexos no que diz respeito à profissão. Isto pode-se, desde logo, constatar na diferença salarial entre uns e outros com os mesmos cargos profissionais. Mas no sistema actual da arte vejo que, progressivamente, tem vindo a passar-se o contrário. Tem vindo a haver um crescendo índice de mulheres a ocupar cargos directivos de museus que o contrário, por exemplo. Há mais mulheres na programação, gestão, produção e comunicação, e outros cargos que eu, por lapso, possa não estar a incluir aqui, cujos não exigem um elevado grau de criatividade comparando-se com a actividade de um artista plástico ou de um curador, por exemplo. Acho que isto acontece porque as mulheres destacam-se por terem maior capacidade empreendedora que os homens. Isto é apenas uma constatação que faço, ao ver que num período de crise, como o foi no segundo semestre do ano 2009, as empresas que eram dirigidas por mulheres, conseguiram, antecipadamente, aperceber-se do que deviam fazer, efectivamente, para não cair na falência. Penso que essa será uma característica que se revela hoje como um forte argumento contra os homens.

Contudo e embora a questão porque é que nunca houve mulheres artistas que conseguissem chegar a ser grandes artistas? seja uma questão bastante pertinente de se colocar, sinto que, hoje, não há lugar para se falar de novos grandes artistas, porque para ser realista, quando terá sido a última vez que se falou num Grande Artista, num Génio?

Hoje isso só acontece nos filmes! Se considerar um grande artista como sendo aquele que vende imagens, posso facilmente recordar-me que Madona, por exemplo, e sendo ela mulher, foi, e continua a ser, uma sábia vendedora da sua própria imagem, ou melhor, os marketeers e todo o sistema souberam bem o que fazer para a tornar numa estrela pop. Quanto á música… bem isso é melhor nem dar a minha opinião. Será ela uma grande artista como tantas vezes se pode constatar nos órgãos de comunicação social? E já agora, são os órgãos de comunicação social que define o que é e o que não é um grande artista? Pelo menos é deles que se servem os artistas pop, porque sem maneira de divulgarem a sua imagem não poderiam jamais ter existido. O mesmo aconteceu com Andy Wharol, que fez da sua vida um estrelato mediático, um chamariz para os órgãos de comunicação. Os órgãos de comunicação adoravam-no, e as suas obras precisavam disso. As declarações do artista à imprensa faziam sempre parte da estratégia de Wharol e enfatizavam a condição pop das suas obras.

Contudo só pelo simples facto de se classificar ou até mesmo categorizar um artista, independentemente de ser homem ou mulher, está-se a fazer uma distinção. Essa distinção terá que ter a ver com o gosto pessoal, e quanto a isso nada a fazer ou a contestar, mas se for pronunciada pela crítica, é uma distinção que coloca o artista na condição da sua produção ser mais facilmente aceite pela sociedade, e em sequência mais possibilidades de este “reinar” no mercado das suas obras. Tomo como exemplo Damien Hirst, por muitos denominado como o “Pai da Arte Britânica”, tornou-se no artista mais caro de sempre nos leilões. Vendeu a sua escultura “Anatomy of an Angel” no leilão da galeria londrina Sotheby’s por uns descomunais 1.226.181€, concluindo uma excelente ronda de vendas com uns sensacionalistas 126.717.600 milhões de euros. E é isto que faz de Damien Hirst um grande artista? Não, porque por esta ordem de ideias em Portugal temos duas artistas, Paula Rego e Joana Vasconcelos, que também vendem abundantemente a sua produção e até mais que outros artistas homens portugueses, e não são consideradas grandes artistas. Por isso excluindo das hipóteses que o comércio da obra possa ser um dos factores que estipula socialmente o que é ou não é um grande artista, sobra debruçar-me sobre a origem do “Grande Artista” na história da arte.

Segundo a noção histórica da autora, a origem do “Grande Artista” vem daquele que é genial no que faz, e ser genial é ter embutido na sua alma uma força atemporal e misteriosa que lhe concebe, perante a sociedade, a designação de Grande Artista.

«Os poderes sobrenaturais do artista como imitador, o seu forte controlo, possivelmente poderes perigosos, funcionaram historicamente para o destacar dos outros como um Deus criador, o que cria alguma coisa a partir do nada.» (NOCHLIN, Linda; 1988)

E de onde vem essa capacidade única de os artistas saberem traduzir a realidade de forma tão fiel que a representação parece tão real quanto a realidade que representaram? Se eram “poderes” exclui-se a hipótese que esses artistas tenham sido ensinados a ter “poderes”. Auto-didactas? Também não me parece. Segundo a autora, era uma capacidade inata. Já fazia parte do indivíduo esse condão que o faria, não muito mais tarde, ser um Grande Artista. A verdadeira condição de “filho de peixe sabe nadar”, poderá estar na origem disto. Mas e porque é que essa capacidade inata nunca aconteceu a uma mulher? Será, na minha perspectiva, porque as mulheres, não tinham privilégios na religião e eram interditas a informações de cariz intelectual, e filosofias que pudessem vir a pô-las numa condição libertadora e originar a revolta feminina contra o sistema? A mulher, para a religião, será sempre a culpada de todos os males e por isso a sua condenação será a tempo indeterminado a submissão à vontade do homem. Não tendo elas a oportunidade de serem vistas de outra forma pela religião, limitaram-se a ter que cumprir com o que Deus lhes condenara?

E foi esta a principal luta dos movimentos feministas que surgiram em Inglaterra e Estados Unidos da América nos séculos XIX e finais do século XX. Estes pretendiam equilibrar a desequilibrada balança dos direitos sociais e políticos. Esta luta reflectia-se também na sua arte. Contudo, e segundo a autora, estas feministas erraram quando lhes foi pedido o seu conceito de arte. A perspectiva das feministas sobre arte era uma perspectiva pobre em conceito e muito naif. Para elas a arte era o veículo de expressão dos seus sentimentos de revolta e que pretendiam transmiti-los para a sociedade. Assim, a estratégia ficou entorpecida e absorveu-se. A nível social foram conseguidas grandes conquistas, como o seu direito ao voto, crescimento das oportunidades de trabalho e salários mais próximos aos dos homens, embora que muito longe ainda de oportunidades e promoções que se possam equiparar, direito ao divórcio, e o controlo sobre o próprio corpo na saúde, e agora em alguns países desenvolvidos, o direito ao aborto. Contudo, em 1949, a declaração de Simone de Beauvoir em O segundo sexo, defende que a hierarquia entre os sexos não é uma fatalidade biológica mas sim uma construção social. E isto vem estreitar ainda mais o conceito de que a mulher pode ausentar-se de tudo aquilo para o qual lutou e preocupar-se unicamente com a sua aptidão de formar e cuidar da família? Será sempre esta a concepção que delimita o que deve uma mulher fazer?



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Nietzsche, Post-Anarchism and the senses Vol.IV

In the arena of politics, anarchism existed by letting the senses speak. Anarchism is, simply, senses speaking.

*In “Gramsci is Dead” [5], very interestingly Day says, “At the same time as he reproduced much of what came before him, however, Bakunin made certain advances that are relevant to the emergence of the logic of affinity”. Basically he means that, although Bakunin repeated many hegemonic, non-anarchistic stuff like Proudhon, Godwin and the like, at certain moments he came close to being anarchistic, and some of his steps were relevant for the emergence of anarchistic politics!

Prejudice about a modernist anarchism is so strong that when these writers see an anti-modernist aspect of Bakunin for example, they either take it as an exception or something said inadvertently, or worse, as a contradiction! For example for Call, “Bakunin provides us, perhaps quite inadvertently, with a point of departure for postmodern anarchism.” [6] Here, Bakunin says science was marred by a dangerous and disturbing statism. So when Bakunin talks against science, he is talking “inadvertently”, but when he talks for science, that should be what he actually believes wholeheartedly. Why is that? Why then the ‘Bakunin effect’, the ‘Bakunin heritage’ is not the effect of a ‘science admirer’ but a creative man of deed and anarchist theory? How do we know if he said this inadvertently or not? Similarly, when Newman finds out that Kropotkin and Bakunin seemed anti-essentialist in some of their claims, he interprets these as ‘contradictions’! Whereas, the only contradiction is between the modernist image of anarchism and the real ‘anarchist effect’.

*Call sees Bakunin’s politics as a Royal science. But when we see ‘new anarchism’, as formulated by David Graeber, as a movement that takes organization principles as its ideology, what kind of a human essence will we find here? Is ‘new anarchism’ a nomad science or a royal science?



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Footnotes

5. Ibid., p. 113.
6. Ibid., p. 68.



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Nietzsche, Post-Anarchism and the senses Vol.III

Anarchism brings freedom from phallocentrism or exoticism. The left, without anarchism, is all about control. Anarchism immerses the left into internal organs. Anarchism writes in the feminine, and does it in Cixous’ way. Anarchism reflects the memory of the body.

* What happened between Los Angeles 1992 and Seattle 1999? Los Angeles 1992, an ‘anarchistic’ uprising including many people of color [4] ends with Seattle 99 where you don’t see many black people. How? Why? Does violence play a role here? The non-violence of anti-globalization movements is not directly connected with Gandhi or Tolstoy. This is something else. Gandhi can be compared with Fanon. Both thought about ways for people who had suffered from violence and who continue to – Fanon suggests an empowering, emancipating, liberating counter-violence, while Gandhi suggests an empowering, emancipating, liberating non-violence. But what about today? What about today’s non-violence doctrine in Western anti-globalization movements? And what about today’s counter-violence doctrine (black-block?) in Western anti-globalization movements?

* If we go back to the pre-1994 period of EZLN, we can remember that Marcos didn’t go to Chiapas for a post-revolution, he went there to organize a modernist-type revolution. Before 1994, EZLN happened through a process of mutuality in Chiapas. Not ended with an utopian heaven, but had a heavenly effect for the Left world. If we can lay aside political correctness for a moment, we can dare say that, although the Mexican government also had a paramilitary branch which killed and wounded many, there were very few countries that would let a Marcos be as he liked with his EZLN in 1994 and afterwards. For example it wouldn’t be possible in the USA, Peru, Russia, China, Turkey or UK. It wouldn’t happen in a ‘real democracy’ (which can’t endure strong oppositions as we recently witnessed when Western governments showed their brutal side to anti-globalisation protestors early in the 2000s in Gothenburg and in Italy) or in a ‘totalitarian country.’ Mexico was an exceptional zone. And from the beginning, in order not to let this exceptional state become isolated and eventual fade away, EZLN/Marcos described it not as a form and not as an ideology, but as an understanding, as an approach to politics. Isn’t this the core principle of ‘new anarchism’ today as well?

* I was in a European capital city with a group of anarchists when the Madrid bombings occurred. My friends were overtly terrified, taking this as a potential attack on themselves. In Turkey, nobody in the anarchist circles would feel anything similar to that. (And it is not because ordinary people in Turkey were less likely to be a victim of an El Kaide bombing. This was proved soon enough when the El Kaide bombed Istanbul heavily, attacking the British bank HSBC Headquarters and the British embassy, killing many Turkish citizens walking on the road, Never before had something like that happened in that European capital city and will probably never happen again.) And when Zinedine Zidane headbutted Materazzi in the World Cup Final in 2006, why did many anarchists and socialists in Turkey tend to see this act as an ‘anti-colonial art work’, while for many anarchists and socialists in Western Europe it was another expression of ‘Islamic male honour’? What is behind this cultural connectedness that exists even when we are talking about radicals? There are many similar situations I can recall from today’s anarchist circles in different parts of the cultural division – but why wasn’t it like that in the times of Malatesta?



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Footnotes

4. see the striking text of The Chicago Surrealist Group: “Three Days That Shook the New World Order: The Los Angeles Rebellion of 1992,” Race Traitor No. 2 (Winter 1993), 1-17.),



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Nietzsche, Post-Anarchism and the senses Vol.II

When politicians see the anarchist embracing everything as political, struggling against every tiny possibility of domination, they regard this as an absence of something. Either a lack of passion for economics or a lack of passion for politics. What they don’t get is that everything is political with the anarchist and deserves the same passion. As the poet Ilhan Berk said in an interview “everything is political, even water flows politically.

Even water flows politically – thus, anarchist politics is a politics of life, of culture, anarchism is a raven knocking on the window to invite you. A libertarian party has begun!

Anarchists are de facto pan-anarchists. Anarchist politics lies in the multiplicity of non-politics.

The core is not fixed.

*Many accuse Newman or Day of ‘abusing’ anarchist tradition, as it is quite easy to recognize that their relation with the anarchist history is not sufficient on many levels – but on the other hand, what they are trying to do, especially Newman, is to bring anarchism into today’s political and theoretical agenda as something more powerful. This shouldn’t be underestimated. And I think they are trying the correct door for this – maybe they haven’t found the correct keys yet (maybe, it is time to make the keys collectively today).

*Can it be true that some anarchist principles became generally accepted principles in some Western cultural environments? While discussing the post-Seattle anti-globalization movements, I always tried to ask: where did these protestors who want to organize in an anarchistic way come from? Are they products of anarchistic propaganda? Not likely. My assumption is Western societies (and also many world cities in different parts of the world) are today able to produce ‘anarchistic subjects’, subjects who would only be interested in politics if it is done according to ‘anarchist principles’ or a ‘logic of affinity’. This is because when these people wanted to get politicized there was no other way for them outside the anarchistic way – they wouldn’t accept being part of a Marxist party machine, wouldn’t accept orders, wouldn’t accept being represented by some revolutionary, and yet they still want to engage in something political – what is left for a person like that? Only anarchism or an unlabeled mode of organization which has anarchistic principles and which uses the logic of affinity. Another option is to get in touch with a Marxist faction which has openly declared that they will follow anarchistic principles (Holloway, Negri, etc.) that won’t frustrate ‘anarchistic subjects’ in the West. There may be something very fundamental for post-anarchism here. The question of “how did the postanarchist subjects appear” also goes back to May 68.


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Entrevista com Zé Neto [Interview with Zé Neto]

notaEsta entrevista é um exclusivo do Arthoughts
[This interview is an exclusive from Arthoughts]

in English soon


Jorge Reis – O título da exposição remete-nos para a condição economicamente fragilizada que se encontra o mundo. É isso que pretende mostrar na exposição?

Zé Neto – Começo por saudar todos com uma citação de um autor da música popular Brasileira, cuja mensagem estimo bastante:

«… Tô te explicando prá te confundir. Tô te confundindo prá te esclarecer…»

Tom Zé

Estas palavras bem se poderiam aplicar – não só à minha arte – mas também à minha maneira peculiar de ser social. Assim sendo convém informar previamente os leitores de que o meu discurso teórico, se dá num campo filosófico (por filosofia entendo a tendência questionante e investigadora radical ao nosso pensar, a qual oscila entre Ciência e Religião) transdisciplinar (por transdisciplinaridade entendo a livre atitude de gestão – por articulação transversal – de conceitos oriundos de diversas áreas do saber), o qual é fruto de muitos anos de reflexão, e que pretende alcançar a simplicidade e não apenas mais um hermetismo. Tal seria facilmente confundido com petulância. O que fundamenta as minhas obras é o meu pensamento como filósofo, e na base deste está a minha experiência de vida prática. É claro que como filósofo trabalho os conceitos e é através deles que escrevo. Se cada conceito tem um significado histórico, um valor sentimental específico, um peso inconsciente significante e um alcance pedagógico próprios, então esse contexto deve ser referido na íntegra. A isso eu não me furto. Sei que esta minha prática não é comum aos artistas, pois geralmente delegam nos críticos, ou historiadores de arte a narrativa justificadora daquilo que fazem. Como considero que ninguém – melhor que nós próprios -, pode dizer o que vai dentro do nosso ser, opto ser – eu mesmo – o narrador dos fundamentos teóricos da minha práxis artística. Bem sei que o meu discurso é denso. É o meu discurso, o qual ocorre sem preocupações exegéticas de querer ser entendido por aqueles que apenas querem entender as suas preferências e ignorar tudo aquilo que me esforço por explicar. Este é o meu discurso e é o que é. Não vejo que pudesse ser de outra forma, dadas as limitações da linguagem (em especial da escrita), ou seja, o leitor ao ler estes caracteres está a aceder ao meu conhecimento – através de argumentos – e nunca à vivência da minha experiência. Por isso faço arte. Porque exprimo exactamente o que quero sem necessidade de conceitos.

Dito isto vamos ao que interessa… Ao intitular esta exposição “Crise – o paradigma dominante” eu não estou simplesmente a referir-me a um registo especializado e circunscrito à economia, mas estou antes numa abordagem mais lata. Mas dividamo-la para que a possa ser melhor explicada:

1 – Por um lado fui buscar a palavra “crise” porque esta na sua etimologia grega “KRISIS” significa; a acção ou faculdade que possibilita distinguir, julgar, escolher, contestar em justiça – aquando de um impasse. Por vezes esta palavra ainda se refere à fase decisiva de uma doença ou mesmo à necessidade de interpretação de um sonho. Conforme vemos o significado originário nada tem a ver com o contexto pessimista que lhe é atribuído actualmente. Ciente disso, foi minha intenção recuperar alguma dessa explicação arcaica e concluir que uma crise é simplesmente um momento decisivo de balanço. Sob esta perspectiva mais isenta e transparente posso afirmar que a nossa vida individual é constituída por uma concatenação de crises. É em função destas que nos assumimos e decidimos o que fazer daí em diante. Assim como cada um de nós temos as suas crises, as sociedades também as têm obrigatoriamente. E a crise é tão maior quanto o será a sua escala. Como actualmente se convencionou que tudo é global a ênfase é maior. Mas ainda maior é a confusão porque a globalização pretende entender todas as culturas segundo um pensamento único de cariz economicista, o qual foi produto da tendência expansionista de toda a cultura ocidental.

2 – Ao focar o “paradigma dominante” estou sobretudo no registo da epistemologia (investigação acerca das condições de possibilidade do sujeito conhecente – geralmente associada à Ciência). Ao estar no campo da epistemologia estou a investigar não só a base da Ciência, mas sobretudo a consciência daquilo que nos é permitido conhecer como realidade (tudo o que existe).
Depois de explicados estes dois pontos, posso dizer que pelo facto de ter denominado “crise”, tal não quer dizer que tenha a ver directamente com a ocorrência mediatizada da qual tanto se fala. No entanto também tem a ver com ela. Sabe que a economia – nas sociedades históricas – tornou-se uma consequência somatória de todos os actos humanos. A economia tem a ver com a tendência habitual para o repouso que o ser humano tem. Como cada um gosta mais de descansar que o outro e foi isso que gerou o poder. Esse poder gerou as posteriores clivagens convencionais entre humanos, que denominamos; classes sociais. Convém termos uma consciência histórica que desde muito cedo o Homem inventou métodos simbólicos que se destinavam a gerir os recursos materiais e a fazer negócio (como negação do ócio). Assim – devido à sua raridade e perfeição – surgiram bens mediadores de outros bens, os quais passaram a representar um valor relativo a tudo o resto. A princípio terão sido os metais em geral. Depois aqueles metais mais nobres, de entre os quais o ouro. Depois evoluiu-se para o papel-moeda, que tinha uma paridade (forma de equivalência) ao metal precioso existente nos cofres dos Estados. O problema é que com a invenção do “dinheiro plástico” e mais actualmente – graças ao crédito – deixou de haver paridade entre o capital circulante e qualquer outro bem de valor. Já não há as garantias materiais de referência que havia dantes. Podemos dizer que o símbolo monetário perdeu a referência e já é valor em si mesmo. O problema é que um símbolo sem referência – mais cedo ou mais tarde – passa a valer nada.
Esta minha exposição “Crise – o paradigma dominante” não nos remete simplesmente para esta crise pontual mas para a verdadeira crise que sempre esteve presente na base do pensamento humano. Aquela da separação Homem-Natureza. Veja-se como a mentalidade humana tem evoluído. Por uma lado há um apelo constante à preservação dos valores da tradição por outro ao progresso (do Latim PRÓ + GRESSUS = passos em frente). Mas o progresso está cada vez mais distante da tradição e do equilíbrio natural. Então ocorre ciclicamente um facto simples. Quando a realidade se distende demasiado surge a ruptura – a que chamam erradamente – crise. Esta exposição não nos remete apenas para a condição economicamente fragilizada em que se encontra o mundo, mas sim para a condição mentalmente fragilizada em que se encontra o pensamento humano.

JR – O que moveu essa ideia?

ZN – Esta ideia surgiu da constatação de que o sistema segue um pensamento economicista já viciado. O simples facto de se procurarem soluções económicas para uma crise económica é uma clara evidência da existência de um ciclo económico vicioso. Pensar radicalmente nas soluções para estas crises cíclicas teria que partir de uma reformulação do próprio pensamento humano – na sua relação com a realidade. É que se os erros se repetem de forma recorrente, então é sinal que os comportamentos precisam ser alterados, e os comportamentos resultam da prática das ideias. Vejamos, se a sociedade detecta uma crise no indivíduo, o sistema compele-o à psicoterapia no sentido de o integrar socialmente. Neste sentido é a própria sociedade contemporânea que precisa submeter-se a uma profunda psicoterapia no sentido de diagnosticar o que até agora falhou, para que a organização social globalizada se integrasse nos ritmos da natureza. Claro que isso mexeria na organização de toda a estrutura social. Mas da forma que os acontecimentos ocorrem não mexerá à mesma, e com possibilidades de revoltas violentas? Como sair deste círculo vicioso? Essa é a questão essencial…

Tenho reparado que de entre os diversos produtos da actividade humana, a arte é aquela que é entendida como a mais supérflua de todas, devido ao facto de não ter uma função directa (nomeadamente de mercado). Talvez excepção seja o fenómeno de uma arte elitista associada à banca. Mas a verdade é que a esse nível já deixamos de falar de arte e passamos a falar de investimento. E conforme se compreenderá, quando se entra no campo do investimento (com os interesses que o representam) a mensagem e a atitude do artista já não interessam, pois sejam quais forem o importante é o valor monetário representado pela cotação, ou seja, nesse patamar já tão estratosférico a arte assume-se então como um bem mediador de bens e passa a ter a mesma função bolsista de mercado. É assim que o mercado integra a arte no seu circuito. Mas voltando à arte na sua dimensão mais terrena, ela é a exteriorização de uma experiência profunda e fundamental, resultante de uma evolução individual havida pelo contacto e conhecimento da estrutura da realidade, pela apercepção da relação espírito/corpo/Mundo, ela encerra em si muita Ciência e muito conhecimento que poderiam ser postos ao serviço da evolução da espécie humana. No meu entender toda e qualquer formação deveria integrar arte e filosofia. Em vez disso o sistema desvaloriza a experiência artística, marginaliza-a pela indiferença e quando a integra fá-lo segundo os limites habituais, dividindo historicamente a criatividade pelos diversos nichos opinativos especializados. Desta dispersão resultou que a arte deixou de fazer parte dos hábitos culturais das massas, sendo cada vez menor o menor número de pessoas vai às galerias e aos museus. Esta fragmentação do público contribui para que não haja critérios fixos para o que possa ser entendido como arte. Porque cada pequena comunidade decide o que é (ou não) arte e admite ou ignora quem quer no seu meio limitado. Daí resulta uma atitude de “tudo é arte” sem nexo.

JR – Esta é a primeira exposição a solo que a Galeria VerArte contemporânea promove. Como é que o Zé Neto se sente?

ZN – Bom… essa pergunta deveria fazer-me sentir entre a espada e a parede (risos). Não posso dizer que sinta orgulho porque o orgulho é uma deficiência do ego. Talvez a pergunta acerca de a opção pela primeira individual ser feita comigo devesse dirigir-se ao galerista. É claro que não me sinto mal, antes pelo contrário. Quanto ao meu sentir em relação à Galeria VerArte Contemporânea, está expresso nas soluções que ali exponho. O meu sentir manifesta-se pela estética que imprimo aos ambientes onde exponho. Posso dizer que talvez a apercepção da profundidade e uma adequação da arte à contemporaneidade, tenha motivado o estimado galerista Miguel Moreira a dar o seu aval a esta minha exposição individual temática. Por mim considero-a como uma referência bastante positiva no meu trajecto. Um marco, pois aqui eu exponho o meu pensamento relativo à nossa contemporaneidade. Este vai da minha admiração pelo que a tecnologia traz às nossas vidas, ao meu maior cepticismo perante o facilitismo estupidificante e mesmizado, com que a “globalização mercantil” reduz as pessoas a objectos numerados.

JR – Pode-se considerar esta exposição uma sátira à economia global?

ZN – Pode considerar-se uma sátira à globalização – em si – e não apenas à paranóia económica globalizada. Sabe, entendo que o clima determina um temperamento próprio no espírito de cada ser humano. Ora a globalização não tem em conta as diferenças culturais. A globalização é uma consequência encontrada sem um pensamento que a tenha causado. Ninguém pensou antecipadamente a globalização. Ela não teve autor, ou se o teve – foi o interesse ocidentalizado. Ela surgiu espontaneamente a partir da implantação da Internet. Logo tem uma matriz tecnológica e isso é um caso único na História da Humanidade, pois – até aqui – na base das grandes mudanças sempre estiveram as ideias, enquanto que na base desta metamorfose mais violenta que a industrialização, está a gestão da informação. Aliás, não deveríamos chamar-lhe globalização mas sim ocidentalização global – porque é isso que se está a passar. É que o ocidente sempre teve aspirações expansionistas a fim de manter o seu modo de vida. Isso gerou necessidades como os descobrimentos, com as consequentes colonizações. Quando deixou de haver terra por descobrir fizeram-se as grandes guerras. Agora vivemos num globo sem terra por descobrir onde os dirigentes têm consciência de que não podem fazer-se mais grandes guerras. Assim passou-se para um outro plano. O mental, aparentemente unificador de tudo aquilo que se conhece. A Prova desta unificação é que todos os países começam a ter um pensamento ocidentalizado (pela adopção do modelo economicista). Este movimento globalizador até insinua a integração de valores fundantes do passado. Por exemplo: nivela todos por igual. Isto pode facilmente confundir-se com democracia – mas não o é -, porque retira todo o direito à livre escolha. Senão vejamos. A início a tecnologia implanta-se e começa por apresentar-se como um aliciante direito (por exemplo: vemos actualmente a eclusão desses processos ocidentalizados em países pobres da África). Aos poucos passa a transformar-se numa frustrante obrigação integradora, punida socialmente com o ostracismo. Alguém consegue prescindir da tecnologia depois de dela depender no seu dia a dia? Stig Dagerman um autor que eu considero muito dizia «… sempre me escravizou o que deveria tornar-me livre… ». Nunca vi tanto sentido nessas palavras.

JR – A sua Arte nasce da reutilização de matérias, dando-lhes, conjuntamente, uma outra função. Terá esta reutilização a ver com a Crise?

ZN – Tem mas não tão directamente. Como disse no início, o sentido original da palavra “crise” tem a ver com a forma como optamos. Assim tomei a opção de gerir a matéria desta forma. Para mim fazer arte é gerir matéria segundo os nossos conteúdos mentais. Estes conteúdos mentais são um produto de todas as interacções que chegam a nós. Por exemplo, eu costumo passear bastante a pé e nessas minhas voltas dou de caras com toda a espécie de excrescências que o Homem larga no Mundo. Apercebo-me assim do extremo desperdício produtivo da actividade humana. Isso sensibiliza-me esteticamente pela consciência ética de que, a actividade humana está a provocar profundos desequilíbrios globais. Isso obriga-me a integrar na minha obra as matérias que por aí encontro. Isso pode ser entendido como uma estética da materialidade (conforme a Sr.ª Pr.ª Dr.ª Adriana Veríssimo Serrão propôs há uns anos) ou ainda como uma forma de reciclagem. É que reciclando a matéria estamos a praticar uma higiene mental e obrigatoriamente – estaremos a dar passos para reciclar o nosso pensamento.

JR – O Artista dá reproduções alteradas de dólares Americanos aos convidados. Pode fazer um pequeno comentário acerca disto?

ZN – Claro. Como sei que as pessoas vivem angustiadas com a preocupação económica a dominar as suas mentes, quando eu lhes estendo uma nota a primeira reacção é de espanto, curiosidade e quando se dão conta de que se trata de uma versão alterada a reacção é o riso. Devo dizer que ninguém recusou esta oferta. Quanto à mensagem imanente a esta atitude, o papel moeda americano é a referência pela qual se baseia o mercado e a sua imagem actual ainda remonta à independência dos E.U.A., época em que os ideais da revolução francesa foram transferidos para o novo mundo e exponenciados, na fundação dessa nova nação dos homens livres. Tal é por demais evidente na simbologia impressa na nota original (em especial no seu verso). Se as pessoas nunca repararam nisso é porque andam ou a dormir ou em estado de hipnose passiva. Os símbolos aí patentes anunciam ao Mundo uma “Nova Ordem”, no entanto conforme temos visto, esse idealismo caiu totalmente por terra, e actualmente o dólar é um símbolo oposto a tudo aquilo que se fazia anunciar na impressão originária.

JR – Qual a “visão” do Zé Neto, quanto à função do observador nesta exposição?

ZN – Para mim o observador não tem função. Se é observador – observa simplesmente (a obra por exemplo). A função por seu lado é uma relação entre termos e ocorre entre observador e a obra. A função que pretendo estabelecer entre ambos é múltipla e gradual. Em primeiro lugar pretendo desinstalar o observador das suas supostas certezas e fazê-lo pensar de uma outra maneira. Como a minha obra não privilegia a forma, sei que será prestada uma atenção imediata à identificação dos materiais, depois às técnicas – segundo um exercício gradual de aprofundamento reflexivo. A determinada altura a mente já constituirá as suas próprias referências e o sentido de uma história pessoal – associada ao título. Com estes vem uma satisfação sincrética intemporal sentida pelo entendimento. A interpretação parou e surgiu o sentimento estético. Uma verdadeira forma de meditação, da qual surge um inexplicável consolo. A função que aqui pretendi criar é um exercício em que o observador se dê conta de que a arte não é apenas a representação do visível, segundo uma obediência aos estilos dominantes na História da Arte, mas antes deverá ser uma profunda expressão dos conteúdos mais profundos do nosso pensamento (e não só da intelectualidade), cuja leitura é subjectiva e mutável – em função da variação psicológica e das condições de luz do Mundo. Se uma obra de arte tiver alguma função, que seja a de melhorar a disposição das pessoas perante o Mundo. Se o observador tiver alguma função perante a arte, que seja a de se sentir melhorado na sua relação com o próximo e com o Mundo.

JR – O espaço teve influência no modo como os objectos foram dispostos?

ZN – Claro que sim. O meu percurso artístico ocorreu a partir do desenho de Arquitectura. Aí foi onde fundamentei a minha consciência estética, i.é., a arte existe para ser exibida num espaço concreto e não num espaço hipotético (ou mesmo virtual). Assim a arte que fiz para este espaço é adequada a este e somente a este espaço. Sempre que faço uma exposição individual parto de um levantamento arquitectónico. As características do espaço (com os seus “nichos” específicos) numa osmose com a actualidade levam ao encontro do tema e à materialização de uma obra para essa realidade.

JR – No espaço havia uma ambiguidade entre o Expressionismo e a Arte Concreta. O Zé Neto concorda?

ZN – Não concordo – nem discordo. Embora tenha conhecimento dos diversos estilos, há muitos anos que me deixei de preocupar em posicionar a minha obra segundo uma relação desse tipo. Se me preocupasse com isso teria – em primeiro lugar – optado em seguir uma formação académica em arte. Sei que seria bem mais fácil e confortável ter autores (de preferência mortos) em quem eu me pudesse “encostar” e assim me descartasse – por suposta identificação – da plena responsabilidade da minha autoria. Aliás entendo que os estilos são apenas convenções. Não passam de muletas mentais. Soluções fáceis que o sistema encontrou para alcançar um falso domínio especializado do passado, segundo uma ilusória ideia de progresso das artes. O hábito da integração nos estilos e categorias ditadas pela História da Arte é ostracista de toda a novidade, pois obriga a produção actual a fundamentar-se nas referências do passado. Segundo esta visão cronológica dos estilos, se algo não se “encaixa” nessa fórmula, é posto de parte e tratado com indiferença. Os estilos muito bem ordenados são uma construção histórica. Uma verdadeira ficção que importa desmascarar. Devo dizer que não tenho nenhuma aversão aos estilos, mas sou contra fórmulas feitas porque estas são um instrumento repressor. Ainda devo dizer que adopto esta postura porque fiz regredir o meu estudo à análise dos vestígios arcaicos parietais e aí detectei características (como sejam o sfumato e a perspectiva) que a História da Arte só posiciona cronologicamente muitos séculos adiante (sobretudo por influência da matematização e cientifização do conhecimento). Deste estudo resultou a profunda consciência de que na arte contemporânea não tem que seguir uma identificação com os estilos artísticos “oficiais”. Se nos identificarmos de imediato com os estilos propostos caímos num campo alheio a nós mesmos e isso dispersa-nos e desautoriza-nos. Em última instância esse alheamento prejudica a unidade da nossa consciência. Por isso quando me perguntam qual o meu estilo – eu esqueço a resposta e sigo em frente.

JR – Qual a moral da Exposição?

ZN – Ainda bem que me coloca essa pergunta. As minhas exposições não pretendem ter uma moral subjacente. Se eu postulasse uma moral seria sinal de que estaria a contar uma história (as histórias é que têm tradicionalmente uma moral). Mas como o meu projecto é apresentar pensamento, gostaria que se visse mais que uma moral passageira nas minhas propostas. Gostaria que as pessoas entendessem que a arte não tem que estar dominada pelos dogmas, axiomas e cânones seculares baseados na repressão que foi a representação do visível segundo uma utopia antropocentrista, que afirmava que “o homem como a medida de todas as coisas”. Em alternativa nós podemos “ver” a arte como a expressão total dos conteúdos da nossa consciência, e esse exercício ultrapassa em muito uma moral. Convém referir que a palavra “moral” (na sua raiz etimológica latina “MOS”) é apenas aquilo que se diz da boca para fora – como uma espécie de “ciência dos costumes”. Ela apenas dita aquilo que deve ser feito em função de uma obediência à expectativa da conveniência. Em alternativa à moral considero que a práxis (prática consciente) artística deve ter – em si – três dimensões essenciais à formação de uma consciência humana contemporânea, são elas: a ética (que guia a nossa acção em direcção àquilo que deve ser bem feito), a política (que nos guia em direcção ao contacto entre seres humanos) e a metafísica (que nos guia em direcção ao entendimento daquilo a que a vida se destina neste plano da realidade). Assim mais que uma moral eu procuro transmitir uma simples mensagem:
Aos artistas e pensadores; vocês que têm um acesso mais directo à consciência do que é a realidade, descubram o vosso próprio paradigma. Descondicionem-se e assumam-se como genuínos autores/produtores de cultura, segundo aquilo que a vossa consciência vos dita.

A todos em geral; acordem do sonho imposto pela letargia mediática especializada e aproveitem esta vida quanto antes. Tentem conhecer-se o melhor possível. Descubram a vossa matriz. Aí saberão exactamente para que vieram a este Mundo. Sintam-se especiais, únicos, irrepetíveis e sobretudo não creiam em receitas transcendentes milagrosas. Viver é poder experienciar a mais bela e constante possibilidade de escolha – por entre os diversos impasses que se nos apresentam. Neste plano da realidade nada é estável – como nos fazem crer. Apesar das supostas certezas da convenção tudo é transitório.

A uns e outros digo: A crise é essência da vida.



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A Temporalidade em [The timeliness in] Claudio Parmiggiani


polvere

Título [Title]: Polvere
Categoria [Category]: Installations
Materiais [Materials]: Fire, soot and smoke on wood
Dimensões [Dimensions]: h: 260 x w: 945 x d: 4 cm


Na década de 70, com a sua série “Deslocações”, Parmiggiani presta uma homenagem ao silêncio e às atmosferas impenetráveis de Orazio Morandi, astrólogo italiano, um dos primeiros mestres de Galileu Galilei, e actualmente mestre espiritual de Claudio Parmiggiani; a ausência do objecto, nesta série, é revelada pelas formas que ficaram marcadas na parede. A temporalidade vem aqui na medida em que o que é apresentado ao espectador torna-se no resultado da ausência desses mesmos objectos. É, portanto, um apelo à memória do espectador, numa atmosfera de mistério. O tempo é “aquele que reduz a acção ao traço e à essência/ausência”. Dominar o tempo significa intelectualmente capturá-lo e inclui-lo no trabalho. Desta forma o tempo é incluído no trabalho de Parmiggiani através de uma acção passada, dando lugar a um tempo onde só existem os indícios dessa acção que faz parte do passado, tornando o tempo nulo no instante em que a obra é apreendida pelo observador: “…é óbvio que o passado naturalmente faz parte de nós, como igualmente o é a natureza da presença e da memória de um antigo para um italiano. Passado presente e futuro numa obra vivida numa só dimensão onde o tempo não existe.” Esta operação é muito semelhante à de um alquimista. O objecto desaparece através de uma acção de um elemento natural como o é o fogo ou o fumo por exemplo e neste caso em específico.



A impressão que “Labirinto de vidros partidos” nos dá, relaciona-se com a nossa memória que tem origem nos indícios de violência que se fazem sentir. O pavimento está repleto de fragmentos afiados, que impossibilitam a circulação do espectador; nada resta para contemplar a não ser o que ficou de um acto destrutivo. “O que restou”, a ruína, memória, é o que é oferecido à experiência que é feita a partir dos fragmentos, como parte de uma unidade agora inacessível. O labirinto é uma construção do caos de uma forma organizada. Neste caso o labirinto de Parmiggiani foi construído segundo esta teoria certamente, contudo o que é mostrado é o pleno caos de uma unidade que foi corrompida por aquele acto.






















photo by Pierre Wachholder

and

photo by Philippe Agéa

No mosteiro Bridgettines em Bruxelas, Claudio Parmiggiani apresentou uma instalação completamente esmagadora. A instalação é constituída por um sino e por uma pirâmide de livros. Aqui o apelo ao espectador é feito em memória de um acto profano que havia acontecido neste mosteiro onde foi destruído todo o arquivo bibliotecário. 40.000 livros são apresentados em forma de pirâmide evocando um misticismo e sintetizando, simbólicamente, o sistema humano na sua utilização do livro como ferramenta para fortalecer as suas raízes do conhecimento. Na base desta pirâmide de livros estão livros que nos dão o indício de que anteriormente houve o princípio de um incêndio que foi interrompido. Este indício remonta a história do acto profano neste espaço.


With his series “Delocazione”, from the 70s, Claudio Parmiggiani paid homage to silence and the impenetrable atmospheres of Orazio Morandi, an Italian astrologist and one of the first mentors of Galileo Galilei. Morandi is Parmiggiani spiritual mentor. The absence of objects in this series is revealed by the shapes in a wall; the temporality witnessed by the visitor is a result of the absence of those objects. It then becomes an appeal to the visitor’s memories in this mysterious surrounding. Time is “what reduces action to trace and essence/absence”. Taking over time means to capture it intellectually and include it in work. This is how time is included in Parmiggiani’s work – through a previous action, replacing a time where there were only traces of that action, which belongs to the past. Time becomes null in the moment the visitor apprehends the artwork: “…it is obvious that the past is part of the human being, just like the nature of a presence or a memory of an elder is natural to an Italian. Past, present and future in a work of art is taken into a dimension where time does not exist.” This operation is similar to the one of an alchemist. The object disappears through an action of a natural element, like fire or smoke in this case

“Labirinto di vetri rotti” gives the impression of relating to the visitor’s own memories, and this feeling comes from signs of violence. The pavement is covered with sharpen fragments of glass, which make the visitor’s motion impossible; there is nothing to contemplate apart from what’s left of a destroyed action. “What’s left”, the ruins, the memory, is what’s offered to the experience drawn by the shattered glass, as if they were part of a unity, now inaccessible. The labyrinth is an organised construction of chaos. In this case, Parmiggiani’s labyrinth was built from a unity corrupted by that action.

In the Chapelle des Brigittines in Brussels, Claudio Parmiggiani presented a smashing art installation. “L’Isola del Silenzio” consists on a bell in bronze placed on the floor in front of an irregular pyramid of books. The installation triggers the visitor’s memories of the profane actions that happened in that monastery, where the entire library was destroyed. 40,000 books sit in a pyramidal shape, evoking mysticism and symbolically synthesising the human system in its book usage as a tools to strengthen the roots of knowledge. The books at the bottom of the pyramid give the visitor the indication of an interrupted fire, which is the sign of the profane history of that space.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


Translated by: Maria José Anjos




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Arte efémera [Ephemeral art]


A obra de arte é todo um conceito desenvolvido há séculos que por norma é alvo de uma persistente vontade humana de querer ir contra a natureza efémera das coisas, até contra a sua própria efemeridade. Na medicina, por exemplo, desenvolve-se cada vez mais, processos que fazem do corpo, matéria experimental da sua própria resistência no tempo ao longo dos tempos. Esta característica é fundamentalmente humana; é-nos intrínseco à condição fervorosa da vida querer viver mais. Isto aplica-se também ao que criamos – artefactos, objectos com algum valor simbólico e pessoal, objectos do nosso quotidiano, entre outros. Nas questões sociais também se aplica – querer que o amor seja eterno, não querer perder o seu melhor amigo, querer acreditar que Deus existe, etc. Contudo, a meu ver, isto acaba por ser uma forma que temos de nos confortar perante a dor de saber que um dia morreremos, e tudo deixará de fazer sentido quando isso acontecer, porque nada disto será, então, e pela inevitabilidade de retorno à vida, possível de ser concretizado. A questão, aqui, reside na não aceitação do Eu ser efémero.


A obra de Arte, se for estabelecido aqui um paralelismo com o que foi escrito acima, é também ela como um ser vivo: tem emoções e expressa-as para quem a sente. Ao ser apresentada num espaço que lhe é alheio (isto na área das artes plásticas), ela intimidasse, amedronta-se, transforma-se, resiste ao espaço e não se molda ao ambiente que a rodeia. Isso é sentido pelo indivíduo apreendedor da obra de arte, de forma inconsciente.


A raiz deste problema reside na sua origem, no espaço onde a obra é feita. Esse espaço, definido por alguns como o “espaço materno”, como é o caso do artista plástico italiano Claudio Parmiggiani, é o espaço de concepção da obra, da sua invenção. Só aqui se pode sentir a força pura de uma obra de arte e da clarividência da sua relação com o espaço, e isso transporta-nos para uma interpretação mais objectiva sobre o que se sente, pois são apercebidas as origens que estão inerentes à sua criação.


Quando se retira a obra do “espaço materno” é como retirar uma criança da sua mãe; é imoral. O espaço que a “acolhe”, como se de uma mãe adoptiva se se trata-se, é um espaço que vai oferecer resistência de relações na adaptabilidade da obra. Portanto a obra quando transportada para um novo espaço, prende-se à relação “materna” que tinha no outro espaço, e aqui é que reside a problemática de hoje em dia; a relação da obra com o espaço e de ambos no triângulo que é completo pelo indivíduo apreendedor ou simplesmente o observador.


Esta é a característica mais clarividente que me permite fazer esta analogia entre uma obra de arte e um ser vivo, contudo o ponto a que quero chegar é o da efemeridade dos objectos. Todos os objectos, sem excepção, têm tempo de vida. Mais tarde ou mais cedo acabam por deixar de funcionar e são postos de lado até que se desintegrem materialmente ou são destruídos por catástrofes naturais, ou pela própria humanidade que o criou através de guerras militares. Portanto e partindo deste princípio, as obras de Arte não são eternas, mas são alvo de conservação exaustiva.


O humano, da mesma forma que vê nele uma utópica possibilidade da eternidade, também vê naquilo que cria ou na maioria das coisas que cria, essa mesma possibilidade de eternidade. Um dos exemplos que posso aqui deixar é dos frescos de Veneza. Veneza tem como característica ser uma cidade muito húmida e a par de muitas outras beldades tem belíssimos frescos. Os frescos de Veneza estão simplesmente na cidade errada. A humidade é inadequada à longevidade de frescos porque os destrói. São feitas verdadeiras sessões de recuperação para tentar restaurá-los, mas são sessões em vão. Não haverá retorno ao mais que previsto desaparecimento destas preciosidades da história da arte. Apesar disto os registos que já se tem desses frescos, são senão a única réstia de esperança que nos vão certamente fazer lembrar como eram belos os frescos de Veneza, por isso enquanto os podemos ver aconselho a toda a gente a fazer uma visitinha à cidade, também antes que esta desapareça engolida pelos seu próprios canais de água ou antes que a “estrela da vida” rebente.


The work of art is a concept developed centuries ago that is the result of the persistent human appetite to defy the ephemeral nature of things, even against his own ephemeral self. In medicine, for example, more and more processes are being developed to experiment the resistance of time on the human body. It is an intrinsic human feature: we want to live longer. This also applies to what we create – artefacts, objects with symbolic and personal value, everyday objects, among others. In the social circles this is also present: we want love to be forever, we don’t want to lose our best friends, we want to believe God exists, etc. However, I think this is only a way of comforting ourselves from the pain of knowing that one day we will die and that when that day comes, none of this will make sense anymore because it won’t happen due to the impossibility of coming back to life. We’re talking about the non-acceptance of the ephemeral self.

If we establish a parallelism between the above and the work of art, the latter is also seen as a human being: it has emotions and it reveals them to those who feel it. By being displayed in an unknown place (in contemporary art), the work of art becomes intimidated, fearful, transformed, resisting to space and not integrating itself in the area it’s in. This is perceived by the individual who apprehends the work of art, unconsciously.

The core of this problem is in its origin, where the work of art if conceived. That area is defined by some as a “maternal space”: the Italian contemporary artist Claudio Parmiggiani believes this is the space of the creation of work, of its invention. Only in this “maternal space” can the authentic strength of an artwork and its intuitive relation with space be recognised. That’s what transports us to a more objective observation about what we feel because we realise the origins behind the creation of the works of art.

When the artwork is taken away from its “maternal space” it is like taking a child away from its mother: it’s immoral. The space that takes it in, as if it was an adoptive mother, is a space which offers relationship resistance in the adaptability of its piece. So when the artwork is taken into another space a problem arises because it had developed a motherly relationship with the previous location. This is the problematic of today: the relationship between the work of art and its space and of both in a triangle completed by an apprehensive individual or simply an observer.

This is the most obvious characteristic which allows me to make an analogy between the work of art and the human being. However what I want to point out is that objects are ephemeral. All objects, without exception, have a lifetime. Sooner or later they will all stop functioning and will be put aside until they disintegrate materially or are destroyed by natural catastrophes or by the humanity itself that created them through military wars. Taking this into account, the works of art are not eternal, but are targets of exhaustive conservation.

In the same way the human being sees in himself a utopian possibility of eternity, he applies that same possibility to all he creates. As an example for this I can mention the frescos in Venice. Venice is a very humid city and among its beautiful art, astonishing frescos can be contemplated. But the Venice frescos are in the wrong city. The humidity is inadequate to the longevity of these paintings because it is destroying them. There are recovery sessions taking place to try to conserve the frescos, but they aren’t working. There will be no way of recovering the long expected disappearance of these precious artworks that mark the history of Art. The existing registers of the frescos are the only hope that will certainly remind us of how beautiful they are, so while we can still appreciate them live I advise everyone to make a little trip to Venice, also before it disappears swallowed by its own canals or before the “star of life” bursts.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


Translated by: Maria José Anjos


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O actual estado da Arte [State of the Art]


Primeiramente, para melhor explicar este estado que se encontra a Arte, faço um ponto de situação histórico, passando apenas nas principais causas que desmontam aquilo que hoje se está a passar em termos artísticos de um estado global.

Começo, então, por um dos mais marcantes “ismos” da história da arte, ou seja, o impressionismo. Nesta época houve, numa análise introspectiva que fiz, duas grandes causas que originaram este grande passo na Arte. Uma delas foi uma nova forma de ver o mundo, onde se começaram adquirir imagens mais rápidas e menos definidas por causa das viagens de comboio, por exemplo, a outra foi a evolução tecnológica, no que diz respeito à invenção da máquina fotográfica, que sugeriu novos enquadramentos e que veio por em causa uma coisa que se tratava na pintura e que acredito que muitos pintores da altura se tenham questionado; para que é que eu vou continuar na pintura se a aproximação da semelhança do real que tento infértilmente há anos, está à distância de um simples pressionar de um botão? Daí eu achar o passo que se deu nesta época, muito importante na história da Arte. A pintura era feita de uma outra maneira, e graças a pintores como, Edouard Manet, Claude Monet, Georges Seurat, Edgar Degas, entre outros, a pintura saiu dos cânones praticados fatídicamente e repetitivamente há anos. Deixou-se, portanto, de se fazer pura e simplesmente a representação do real, para passarem a uma impressão do real, ou seja davam uma impressão da forma e não a forma toda. Daí os impressionistas, designação que primeiro surgiu como um insulto da crítica da altura, acabou por ser mesmo a designação utilizada para baptizar este movimento.

Saltando agora um pouco, Picasso, tem um papel importante na afirmação do artista plástico como indivíduo criativo. Pablo Picasso veio “dizer”, não por palavras mas sim por acções, que o artista não necessitava de provar que sabia fazer de facto aquilo que era chamado de “um bom desenho”, por exemplo, para fazer um desenho. A prova disto mesmo está nas crianças. As crianças não precisam que lhes seja ensinado a fazer desenho, nem precisam que lhes digam com que materiais devem elas desenhar. É intrínseco à condição de vida de um ser humano saber desenhar. Daí Picasso ter tido a vontade de uma vez mais soltar a Arte de condições limitativas, porque afinal de contas a Arte é livre.

Uma prova histórica disto mesmo, é o que Jackson Pollock fez. Não só conseguiu que a arte dos Estados Unidos da América se internacionalizasse, como também libertou a Arte da mítica frase de Alberti que acreditava que a Arte era uma Janela aberta para o mundo. Pollock enfatizou a característica mais pura de uma pintura, e virou-a para ela mesma. Tudo isto, segundo registos, foi originado por um acidente enquanto o artista experimentava mais uma pintura expressionista. Foi então que surgiu uma nova ramificação de um entre muitos “ismos” que faziam parte da época modernista; é então que surge o expressionismo abstracto. Este passo que foi dado foi também ele num sentido de libertação. É assim que vejo, de forma muito resumida, o progresso da Arte até aos dias de hoje. Para mim, estas são as principais causas que nos levaram à Arte dos dias de hoje.

A metodologia contemporânea é de facto um reflexo da história. A experimentação é a “ferramenta de trabalho” que é mais usada actualmente, mas também é a mais árdua. É como trabalhar às escuras. Nunca se sabe objectivamente no que é que aquele trabalho vai resultar, seja ele um trabalho de pintura, musica, teatro, cinema, ou literatura, entre outros. É como limar as arestas de uma imaginária muralha da china de chumbo. É ter a capacidade de intuição e de exclusão de aspectos que estejam a perturbar a leitura daquele trabalho. Afinal de contas é a metodologia que melhor resolve as intensidades que são desejadas ser mostradas num espaço pelo artista. Contudo o artista contemporâneo, sente que não existe um fio condutor e que por causa disso mesmo ele próprio dita as suas regras e as suas próprias técnicas. Daí a Arte de hoje em dia ser cada vez mais híbrida, e menos definível. Não se sabe ao certo se aquele objecto pode ser classificado como pintura ou como escultura.

Actualmente acredito que a Arte contemporânea vive um estado de “vaca louca”. Acho muito sinceramente que hoje sinto que um artista pode fazer a coisa mais descabida, para que haja uma espécie de vírus contagiante que atribue hipotéticamente àquele objecto uma classificação de obra de arte. Um artista, se se achar no direito de moralidade corrompida, pode cortar um membro e mostrá-lo num local destinado à exibição de Arte, para que aquilo seja considerado Arte. É assim que eu vejo o actual estado da Arte; o estado de vaca louca.


To better explain the condition of Art in our days, I’ll first of all establish an historic analysis referring to the main causes that depict what is happening today in artistic terms, on a global basis.


I will then start with one of the most significant “isms” of the history of Art: Impressionism. After an introspective analysis I could identify, in that period, two major causes that gave birth to it. One of them corresponds to a new way of seeing the world; faster and less defined images appeared due to train travelling, for instance. The other main cause was the technological evolution that resulted in the invention of the photo camera. This enabled the appearance of new frames and contributed to the self questioning of many painters at the time; why should they continue painting when all they had to do to obtain an approximated reproduction of the “real” was to press a simple button?


Hence my belief that the step taken in this period was extremely important for the development of the history of Art. Painting was approached in a different form, and thanks to the likes of Edouard Manet, Claude Monet, Georges Seurat and Edgar Degas, amongst others, it escaped the precepts that had been obsessively and repeatedly followed over the years. The straightforward representation of the “real” wasn’t any longer the target, being replaced by the impression of the “real”. This means that only an impression of the form was given, instead of its entirety. The same term that critics used as a demeanour, at the time, ended up as being the same one that baptized this movement – Impressionism.


Going a bit further in time, Picasso had an important role in the affirmation of the plastic artist as a creative individual. Pablo Picasso stated – in actions and not in words – that in order to deliver what at the time was defined as a “good drawing”, the Artist didn’t have to prove he was able to execute a drawing. Children are the exact proof of this as they don’t need to be taught to draw, or which materials to use when doing so. Drawing is inherent to the human being. Therefore, Picasso had the will to release Art from limiting conditions. After all, Art is free.


An historic proof of the above is what Jackson Pollock achieved. Not only did he internationalize United States´ art, but he also liberated the mythic Alberti’s belief that painting was an open window to the world. Pollock emphasized the purest characteristic of a picture, and turned it to itself. All of this, according to the records, happened by accident when the artist was drawing an expressionist painting. It was then that a new ramification of one amongst many “isms” appeared, being part of a modernist period; that’s how abstract expressionism is born. This step was taken in a sense of liberation. This is how I see, in a summarized way, the progress of Art till our days.


In my opinion, these are the main causes that lead Art to what it is today. Contemporary methodology is in fact a reflection of History. Experimentation is the “tool” that is more frequently used, nowadays, but it’s also the hardest. It’s like working in the dark. We never known in advance, objectively, what will be the final outcome of the work, whether it is in painting, music, theatre, cinema, literature, amongst others. It’s like filing the edges of an imaginary wall of China made of lead.


It’s like having the capacity of intuition and exclusion of aspects that disturb the interpretation of that same work. After all, methodology is the element responsible for the artist’s decision regarding which intensity should be applied in a certain space.


However the contemporary artist feels that there isn’t a stream, a logic, which is why he now dictates his own rules and techniques; for this reason Art has become more hybrid, and less definable. A definition of the object as a painting or as a sculpture is no longer clear and immediate.


I feel that in our days contemporary art lives in a state of mad cow. As senseless as an artist’s work may be, there are still contagious viruses that may attribute to it the classification of work of art. An artist may even cut one of his limbs out – if he finds himself to be in a state of corrupted morality – and exhibit it in an arts centre, so that this gesture may be considered as Art.


That’s how I see Art today: the state of mad cow.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


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Translated by: Francisco Malheiro


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[Formless]


Lucio Fontana,Um cuspo no chão, é como melhor podemos reflectir o termo L’informe que surgiu há mais de 60 (sessenta) anos atrás, por Bataille. Georges Bataille mostrou-se sempre preocupado em escapar ao universo fechado da razão ocidental que se vivia na época Modernista. Diferente do que fez Heidegger, nunca pretendeu encontrar os fundamentos mais profundos da subjectividade, mas sim libertá-la dos seus limites (Habermas). Daí ter notado que a par das práticas modernistas, existia, se é que se possa chamar assim, “um outro tipo de arte”, de carácter mais experimental. L’informe acabava etiqueta_lucio_fontana_ceramica_spazialepor ser um termo que abria as portas para uma guerra entre dois termos, forma e conceito, onde L’informe constituía um terceiro termo que se colocava nessa guerra entre forma e conceito. Formless era classificado por Bataille como um “trabalho“.


A spit on the floor – that’s the best way to describe the term L’informe, an art concept introduced by Bataille over sixty years ago. George Bataille was constantly concerned with escaping the restricted occidental universe of the Modernist years. Unlike Heidegger, Bataille didn’t try to explore the deepest foundations of subjectivity, he wanted to set them free from their limitations instead (Habermas). Bataille realised that “another kind of art”, if it can be put like that, coexisted with modernist art practices – a more experimental one. Bataille’s new art approach gave origin to a conflict between the notions of form and concept, since L’informe was seen as a third term in-between the two. Formless, as it is also known, was for Bataille “a job”.



Escrito por [Written by]: Jorge Reis


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Translated by: Maria José Anjos



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